cinŽma & Žcole: petit flash back historique

 

Mis en Ïuvre ˆ partir du dŽbut des annŽes quatre-vingt par le Centre National de la CinŽmatographie en partenariat avec le Ministre de l'Žducation Nationale et les collectivitŽs locales compŽtentes, un ensemble trs complet de dispositifs inscrits dans le temps scolaire faisant suite au rapport Bredin[1] (enseignement obligatoire en cinŽma en 1983, Collge au CinŽma en 1989, LycŽens & CinŽma en 1993 et Ecole au cinŽma en 1994) a pour finalitŽ pŽdagogique affichŽe de dŽvelopper la cinŽphilie en faisant "dŽcouvrir des cinŽmatographies mŽconnues ou des Ïuvres du patrimoine" aux Žlves et d'entreprendre ainsi la crŽation dÕune vŽritable "Žcole du spectateur". L'importance de ce dispositif qui concerne des milliers d'Žlves encadrŽs par des centaines de professeurs et qui a gŽnŽrŽ, depuis sa crŽation, des millions d'entrŽes dans les salles de cinŽma ainsi que son caractre complet[2] (de l'Žcole ˆ l'universitŽ) pourraient laisser accroire que les relations cinŽma et Žcole sont filles des annŽes 80. Il n'en est rien.

 

Certes, longtemps dŽpourvu de la lŽgitimitŽ indispensable, le cinŽma ne figurait pas dans les  programmes scolaires. Pourtant ds son invention, le cinŽma est entrŽ dans l'Žcole. Majoritairement, le cinŽma a surtout servi pour l'animation, le loisir et la diffusion culturelle mais toujours hors temps scolaire ˆ travers essentiellement le mouvement des offices puis celui des cinŽ-clubs. A lÕintŽrieur de la classe, l'exploration systŽmatique de toutes les potentialitŽs pŽdagogiques du cinŽma sera l'Ïuvre principalement du mouvement Freinet. A cette fin, le mouvement se dotera d'un outil : La CinŽmathque CoopŽrative de l'Enseignement La•c (La C.E.L.). MalgrŽ son importance pour la constitution d'une histoire de la relation cinŽma/Žcole, cette expŽrience n'est gure connue au-delˆ du cercle des amis de l'Ecole Freinet. Ce qui est regrettable dans la mesure o cet Žpisode est riche d'enseignements pour les pŽdagogues certes, mais aussi pour les historiens du cinŽma et, plus largement encore, pour tous ceux qui sÕintŽressent ˆ l'histoire contemporaine.  

 

La prise en compte d'une perspective historique dans une approche des relations cinŽma et Žcole s'avre donc indispensable. D'autant que l'Žcole occupe une place centrale dans les processus de lŽgitimation sociale et qu'au rebours, elle a toujours su utiliser les nouvelles techniques pour renforcer son efficacitŽ pŽdagogique.

Des relations dialectiques

Avant mme que le cinŽma n'existe, toutes les inventions liŽes ˆ l'image animŽe ont ŽtŽ l'objet de promotions faisant rŽfŽrence ˆ l'Žcole afin de proposer des usages nobles. En 1826, on fait tourner un disque de carton autour de son axe et les images dessinŽes sur chacune des faces se succdent si rapidement qu'elles se superposent : c'est le Thaumatrope, ˆ la fois curiositŽ scientifique et jouet aussit™t commercialisŽ. Un rosier sur une face et un pot sur l'autre accompagnŽs d'un commentaire: "c'est l'arbre de la libertŽ, il a ŽtŽ plantŽ par une rŽvolution". Le Dr Paris en imagine dŽjˆ l'utilisation pŽdagogique :

"On pourrait illustrer ˆ l'aide du Thaumatrope Les MŽtamorphoses d'Ovide et montrer par exemple les navires de la flotte d'EnŽe changŽs en nymphes."[3]

En fait, tout au long du XIXe sicle de Joseph Plateau ˆ Emile Reynaud[4], des procŽdŽs techniques de plus en plus sophistiquŽs ont permis d'amŽliorer la reproduction du mouvement ˆ partir d'images fixes. Et mme si Joseph Antoine Ferdinand Plateau qui a soutenu une thse de physique sur la persistance rŽtinienne le 3 juin 1829 ˆ Lige, appartient bien au monde universitaire, c'est lui-mme qui s'est chargŽ de la commercialisation de son invention sous le nom de PhŽnakistiscope, dŽmarche exemplaire de recherche appliquŽe. Ce qui nÕempchera pas un de ses collgues tchques, Jan Evangelista Purkinje[5], professeur en pathologie et en physiologie ˆ lÕUniversitŽ de Breslau puis ˆ celle de Prague dÕutiliser le PhŽnakistiscope ˆ des fins pŽdagogiques pour illustrer les mouvements du cÏur.

 

Quant ˆ Emile Reynaud, s'il a conu sa premire invention, le Praxinoscope[6] en 1876 pour distraire son Žlve favori, un certain Pierre Tixier du Puy-en-Velay, ˆ qui il donnait des cours particulier de physique, il ne manqua pas de le faire breveter le 21 dŽcembre 1877. Emile Reynaud "monte" ensuite ˆ Paris pour exploiter commercialement son appareil qu'il fait fabriquer en sŽrie par un fabriquant de jouets de Nogent-sur-Marne et dont il assure la promotion en le prŽsentant ˆ l'exposition de 1878 o il reoit la mention "Honorable". Bref ˆ chaque fois, le dŽsir de lŽgitimer une nouvelle invention en faisant appel ˆ ses applications pŽdagogiques va de pair avec la volontŽ de la commercialiser le plus efficacement possible.

 

Cette promotion qui lie ˆ la fois recherche de lŽgitimation et commercialisation n'est pas unique ni spŽcifique aux images animŽes. Bien au contraire, elle est la rgle pour toutes les innovations ˆ la recherche de leur place dans la sociŽtŽ. Pour les inventions liŽes ˆ la reproduction du son comme le phonographe ou le disque, le pŽdagogique, la dŽmocratisation de l'accs ˆ la culture, la libŽration du travail ont ŽtŽ mis en avant ˆ la fin du XIXe sicle. L'idŽologie du progrs Žtait alors dominante, tout nouveau procŽdŽ technique ne pouvait qu'apporter plus de bien-tre et de libertŽ. MalgrŽ les catastrophes engendrŽes par les sciences et techniques au XXe sicle qui ont fait de la technique lÕenjeu du sicle[7], force est de constater qu'elle perdure jusqu'ˆ nos jours ˆ travers le discours sur les technologies de communication. Des radios dites libres, en passant par le magnŽtoscope ou le minitel jusqu'ˆ internet ou le numŽrique aujourd'hui, c'est toujours le mme discours sur la dŽmocratisation, la pŽdagogie nouvelle, la convivialitŽ qui est repris pour promouvoir les innovations socialesÉ

 

Bien sžr, l'invention du cinŽma n'a pas ŽchappŽ ˆ la rgle alors qu'elle fut avant tout affaire de marchands[8], Robert William Paul, un de ses inventeurs britanniques avouant simplement la motivation premire de sa dŽmarche :

"En voyant les gens faire la queue devant les KinŽtoscopes, je songeais ˆ la possibilitŽ de projeter les images sur un Žcran."[9]

La lŽgende est lˆ pour lŽgitimer, a posteriori, l'invention. A la demande d'achat formulŽe par Georges MŽlis ˆ lÕissue de la prŽsentation du cinŽmatographe ˆ Paris le 12 dŽcembre 1895, Antoine Lumire aurait rŽpondu :

"Jeune homme remerciez-moi! Mon invention n'est pas ˆ vendre, mais, pour vous, elle serait la ruine. Elle peut-tre exploitŽe quelques temps comme une curiositŽ scientifique mais, en dehors de cela, elle n'a aucun avenir commercial."[10]

En plus du ton paternaliste, tous les ŽlŽments de cette rŽplique devenue fameuse, concourent ˆ attribuer aux frres Lumire une aura de savants gŽnŽreux trop occupŽs par leurs chres recherches pour en apercevoir les possibles applications commerciales.

 

En parallle, la fascination des images a ŽtŽ trs t™t utilisŽe ˆ des fins de "pŽdagogie" au sens large. Ainsi ds le XVIIe sicle, les jŽsuites, pour leurs Ïuvres de propagation de la foi, utilisrent en Chine la lanterne magique dont la paternitŽ est attribuŽe ˆ un pre de la Compagnie, Athanasius Kircher. Les lanternes magiques et les vues fixes furent introduites ˆ l'Žcole ds le XIXe et le cinŽma n'est venu en fait que les remplacer.

 

Le cinŽma est de plus une machine ˆ communiquer fondŽe sur la reproductibilitŽ technique[11]. Pour accŽder au produit, le consommateur est obligŽ dÕen passer par une machine comme toutes les inventions liŽes ˆ lÕimage animŽe qui lÕont prŽcŽdŽ et qui sont toutes marquŽes par une dualitŽ ontologique : le matŽriel (hardware) ne prŽsente un intŽrt quÕaccompagnŽ de programmes (software) attrayants et renouvelŽs qui font appel ˆ la crŽation immatŽrielle[12]. Enfin, le spectateur doit apprendre ˆ utiliser ce loisir mŽdiatisŽ et lՎcole devenue gratuite et obligatoire va participer ˆ la gŽnŽralisation de cet apprentissage....

 

Lorsque le cinŽma a gagnŽ un public plus large notamment aprs lÕavnement du long mŽtrage, il a commencŽ ˆ tre l'objet d'une attention plus soutenue de la part des acteurs sociaux.

Le grand dŽpart, les annŽes 20

Le monde sort choquŽ de la boucherie des tranchŽes. Le fondateur de la C.E.L., RŽmy Boyau, tout comme CŽlestin Freinet[13], est un ancien combattant qui a ŽtŽ gravement blessŽ ˆ Verdun en 1916 et a, de ce fait, obtenu citation et mŽdaille militaire. En outre comme, il le note lui-mme dans son livre consacrŽ ˆ la vie d'Odette, sa femme :

"Son affectation dans les troupes marocaines particulirement dŽsignŽes pour les grandes hŽcatombes lui aurait, s'il en avait ŽtŽ besoin, enlevŽ ses dernires illusions."[14]

L'intelligentsia doit se reconstruire ; deux de ses fondements ont ŽtŽ fortement ŽbranlŽs par la premire guerre mondiale : la foi dans le progrs et l'espoir de la paix perpŽtuelle portŽe par l'internationale des travailleurs. Le nationalisme a montrŽ son vrai visage - le printemps des peuples sÕest enlisŽ dans la boue des tranchŽes - et les sciences et techniques ont permis la plus grande des hŽcatombes. Quant aux socialistes, en participant aux diffŽrents gouvernements d'union nationale[15], ils ont failli. La rŽvolution est donc ˆ l'ordre du jour pour faire en sorte que la guerre de 14-18 soit bien la der des ders. D'autant qu'ˆ l'autre bout de l'Europe, les bolcheviques ont allumŽ une autre flamme[16]... Dans ce projet politique, plus que jamais, l'Žcole doit prŽparer la construction de l'homme nouveau et la pŽdagogie tre adaptŽe ˆ ce grand dessein.

 

L'aprs-guerre donne lieu dans toute l'Europe ˆ un essor formidable de l'innovation pŽdagogique: boutiques d'enfants et ma”tres-camarades ˆ Berlin, Anton Makarenko en Ukraine, etc. En France aussi, les pŽdagogues anciens combattants assignent, comme but ultime ˆ leur action, la crŽation d'un nouvel homme, condition nŽcessaire pour Žviter ˆ leurs Žlves une nouvelle boucherie comparable ˆ celle qu'ils ont vŽcue et dont ils font porter une part de responsabilitŽ au "bourrage de cr‰nes" quÕils ont subi sur les bancs de lՎcole. Dans leur qute de nouvelles pratiques, ils renouent avec les expŽriences pŽdagogiques antŽrieures au premier conflit mondial, celles de Paul Robin et de SŽbastien Faure en France ou de Maria Montessori et de Francisco Ferrer chez nos voisins.

 

Au premier congrs d'aprs-guerre de la fŽdŽration nationale confŽdŽrŽe de l'enseignement ˆ Tours, du 7 au 10 aožt 1919, Anatole France lance aux enseignants son fameux: "Faites ha•r la haine!". Il Žtait logique que l'Žcole Žprise de progrs social, l'Žcole libŽratrice, s'empare rapidement du cinŽma car ses vertus pŽdagogiques avaient ŽtŽ trs vite reconnues. Plus, le gožt pour la nouveautŽ, le cinŽma art du XXe sicle, et la foi dans la technique ont confŽrŽ au cinŽma des capacitŽs pŽdagogiques qui dŽpassent de loin ses rŽelles potentialitŽs. On parle mme alors de langage universel : l'EspŽranto cinŽmatographique ne nŽcessitant mme pas d'apprentissage ! Croyance, du reste, largement rŽpandue comme lÕattestent les propos de Mussolini de 1922 : "Le cinŽma possde sur le journal ou sur le livre le grand avantage de parler aux yeux, cÕest-ˆ-dire de parler un langage que peuvent comprendre tous les peuples de la terre". Cette croyance qui sÕinsre parfaitement dans le modernisme rŽactionnaire[17] propre au fascisme italien sera ˆ lÕorigine de la premire politique publique cohŽrente en faveur du cinŽma qui sera largement reprise par les autres Etats notamment par Vichy pour crŽer le COIC (ComitŽ dÕOrganisation de lÕIndustrie CinŽmatographique) qui fera ensuite fonction de matrice pour concevoir le Centre National de la CinŽmatographie en 1946. DÕautant que cette politique a ŽtŽ lŽgitimŽe par la SDN qui a choisis Rome en 1928 pour y installer LÕInstitut international du cinŽma Žducateur[18]. 

 

Dans un tel contexte, le cinŽma ne pouvait que s'insŽrer dans le vaste projet pŽdagogique de transformation du monde. Ancien de la coopŽrative Le CinŽma du Peuple[19], Gustave Cauvin se fixe ˆ Lyon en 1921 et parvient ˆ intŽresser Edouard Herriot, le Maire, radical-socialiste, ˆ son projet de cinŽma Žducateur. Avec le soutien de la municipalitŽ, il organise des sŽances rŽcrŽatives le jeudi aprs-midi dans les quartiers. Lorsque en Mai 1924, la victoire du Cartel des Gauches porte Edouard Herriot, ˆ la tte du gouvernement, cette forme de diffusion du cinŽma va bŽnŽficier d'un soutien au plus haut niveau. L'Office du CinŽma Žducateur est crŽŽ et Gustave Cauvin en devient vite la conscience ˆ travers la rŽdaction de nombreuses brochures dont "Le cinŽma Žducateur" en 1927. D'autant que la rŽ-­intŽgration dans la RŽpublique des dŽpartements d'Alsace-Lorraine o le Concordat Žtait restŽ en vigueur, provoque le rŽveil de la question religieuse. L'unicitŽ de la RŽpublique, pense Herriot, exige que les lois la•ques y soient appliquŽes. ClŽricaux et la•ques ouvrent un nouvel Žpisode de cette guerre civile si spŽcifiquement franaise.

 

Or, les catholiques surent trs t™t utiliser le cinŽma pour la propagation de leur foi. A Pau ds 1904, Miguel de Torrs organise au thŽ‰tre-cirque des VariŽtŽs, une messe sur Žcran ˆ l'intention des croyants des Basses-PyrŽnŽes: "Les spectateurs gardaient un silence profond qui tŽmoignait de l'Žmotion de leur ‰me"[20]. En fait, ds la fin du XIXe sicle, l'Eglise et l'Ecole s'affrontaient dans le domaine de la diffusion de l'image ˆ travers les sŽances organisŽes avec les lanternes magiques et les vues fixes[21]. La lutte est idŽologique et les catholiques ont l'initiative. En consŽquence, la troisime rŽpublique favorisera la naissance d'associations destinŽes ˆ promouvoir le cinŽma dans l'enseignement en s'appuyant sur les comitŽs dŽpartementaux de dŽfense la•que (anctres des FOL).

 

Le dŽveloppement du cinŽma ˆ lՎcole suit deux grandes approches ou, en termes plus politiques, deux lignes : l'accs du cinŽma pour tous et le cinŽma comme outil pŽdagogique. Cependant ces deux conceptions se situent explicitement ˆ l'intŽrieur d'un projet politique finalement commun qui passe par : la dŽfense de la la•citŽ, de l'idŽal coopŽratif, du pacifisme et de l'Žmancipation du genre humain. Bref, le cinŽma Žducateur s'inscrit dans un projet socialiste de libŽration de l'Homme.

L'accs du cinŽma pour tous

En 1925 est fondŽe la CinŽmathque de l'Enseignement Public par Philibert-Louis Larchet proche d'Herriot. PrŽsents dans une cinquantaine de dŽpartements, des Offices diffusaient des films muets en 35mm dans les Žcoles, les amicales la•ques et les foyers agricoles. Des courts mŽtrages (documentaires, burlesques et dessins animŽs) et un long mŽtrage de fiction composent un programme type qui doit tre rŽcrŽatif et ouvert ˆ tous. Le projet est ˆ la fois culturel et politique : l'Žmancipation par l'accs du plus grand nombre aux loisirs et ˆ la connaissance. Le 20 juin 1929, ˆ l'initiative de Gustave Cauvin et de ses amis, "La FŽdŽration Nationale des Offices du CinŽma Educateur" est crŽŽe ˆ Paris avec une bureau prestigieux : le prŽsident est Joseph Brenier, SŽnateur de Lyon et vice-prŽsident de la Ligue de l'Enseignement et les deux vice-prŽsidents sont le Recteur Chatelet de Lille et Paul Langevin. Cette fŽdŽration se fixe deux buts : la diffusion des films de fiction et la prŽservation de l'autonomie des Offices. A une Žpoque o le cinŽma est encore considŽrŽ comme un divertissement d'ilotes, ce projet ne va pas de soi et suscite bien des rŽticences dans l'institution scolaire. Le cinŽma des Offices qui entend proposer un spectacle populaire de bonne qualitŽ en 35 mm et en muet doit lutter, en effet, contre le refus du spectacle au nom de la primautŽ du pŽdagogique.

 

A l'intŽrieur mme de la toute nouvelle FŽdŽration des Offices, on retrouve le clivage entre les pŽdagogues qui entendent instrumentaliser le cinŽma ˆ leurs propres fins et les cinŽphiles qui veulent diffuser leur amour du cinŽma. Ce clivage recouvre une divergence fondamentale sur la compatibilitŽ entre plaisir et apprentissage. La condamnation du spectacle et du divertissement vaut aussi pour le cinŽma. Professeur ˆ l'Žcole normale d'instituteurs de BouzarŽah et fondateur de l'Office d'Alger, RenŽ Pestre dŽfend certes le cinŽma mais Žcrit, tout de mme :

"Autrefois, l'ouvrier allait se saouler seul au cafŽ. Aujourd'hui, a se passe en famille au cinŽma. Tel qu'il est actuellement, le cinŽma permet au travailleur de fuir la rŽalitŽ du travail Žreintant et abrutissant, il lui permet de se fuir lui-mme et c'est bon de changer d'enfer."[22]

Quand les hussards noirs flirtent avec le jansŽnismeÉ Ces contradictions auront raison de l'enthousiasme des dŽbuts. En 1933, La Ligue de l'Enseignement crŽe "L'Union Franaise des Offices du CinŽma Educateur La•que" (L'UFOCEL) qui met fin ˆ l'autonomie des Offices en proposant une organisation centralisŽe et jacobine. L'UFOCEL se propose "de coordonner les efforts de tous les Offices et CinŽmathques la•ques et de dŽfendre leurs intŽrts auprs des pouvoirs publics". Le cinŽma intgre les pratiques de La Ligue et fait dŽsormais partie de la culture populaire tel que la conoit la Ligue au mme titre que les sports, les vacances ou le thŽ‰tre.

 

Reste le bilan du cinŽma des Offices. Gr‰ce ˆ l'activisme de ses membres, les Offices ont diffusŽ des centaines de films populaires et de qualitŽ qui ont ŽtŽ vus par des millions de spectateurs. Beaucoup de ces spectateurs ont mme dŽcouvert le cinŽma ˆ cette occasion en particulier dans les zones rurales et dans les milieux les plus modestes. On peut donc dire que les Offices ont rempli une  vŽritable mission de dŽmocratisation de l'accs au cinŽma.

Le cinŽma comme outil pŽdagogique

L'exploration systŽmatique de toutes les poten­tialitŽs pŽdagogiques du cinŽma s'effectuera en parallle ˆ l'essor du cinŽma des Offices et sera l'Ïuvre des champions de l'innovation en la matire: le mouvement Freinet. Lors du premier congrs de "L'Imprimerie ˆ l'Ecole" ˆ Tours en aožt 1927, CŽlestin Freinet projette le premier film rŽalisŽ en classe : "Les Žlves de Bar-sur-Loup au travail". RŽmy Boyau prŽsente quelques scnes de la vie scolaire de Camblanes et quelques vues de vendanges avec une participation des enfants de l'Žcole. Le succs est grand parmi les congressistes et les adhŽsions affluent. Le 27 octobre 1927, RŽmy Boyau fonde officiellement la CinŽmathque co­opŽrative de l'Enseignement La•que qu'il fait inscrire ˆ la Chambre de Commerce de Bordeaux. Elle deviendra la C.E.L. au cours du deuxime congrs de "L'Imprimerie ˆ l'Ecole" ˆ Paris le 4 aožt 1928. Si son sige social est fixŽ ˆ Bordeaux 38, rue de Libourne, les adhŽrents sont essentiellement des instituteurs du secteur rural. A cela nulle surprise, cette implantation est conforme ˆ celle de l'Žcole Freinet qui appartient plus au monde rural qu'ˆ la ville; de surcro”t, elle correspond ˆ l'absence de cinŽma dans les communes rurales : le cinŽma ˆ l'Žcole peut devenir un lieu de diffusion du cinŽma dans ces zones non-ŽquipŽes. Enfin, le cinŽma dans les zones rurales bŽnŽficie de subventions allouŽes par le ministre de l'agriculture qui viennent s'ajouter ˆ celles consenties par celui de l'Instruction Publique. 

 

Dans ses statuts, la cinŽmathque s'est fixŽe trois objec­tifs principaux : acquŽrir, fabriquer, faire circuler dans l'Žcole la•que des films "prŽsentant le maximum de valeur pŽdagogique",  intervenir pour obtenir une amŽlioration de la production et, enfin, fournir un soutien technique et pŽdagogique pour l'utilisation du cinŽma ˆ l'Žcole. Afin d'atteindre ces objectifs, la cinŽmathque va remplir trois fonctions complŽmentaires auprs de ses adhŽrents : dif­fuser, rŽaliser et produire des films. A partir de 1928 rŽpondant ˆ la demande de la C.E.L., l'Etat subventionnera l'achat de matŽriel cinŽmatogra­phique par les Žcoles. Mesure qui ravit bien Žvidemment les constructeurs d'appareils et en premier lieu Charles PathŽ qui partageait bien des valeurs des radicaux-socialistes[23]. DÕautant quÕavec Le PathŽ-Baby, le constructeur franais Žtait en mesure de proposer un matŽriel parfaitement adaptŽ.

 

Le PathŽ-Baby Žtait un appareil de projection extrmement simple, fiable et maniable ; utilisant un film ininflammable d'un format 9,5mm, il permettait une utilisation souple et peu onŽreuse : il Žtait donc parfaitement adaptŽ au milieu scolaire[24]. EquipŽ d'une magnŽto, Le PathŽ-Baby Žtait en mesure de fournir lui-mme la lumire nŽcessaire avec des ampoules de 6 volts ; gr‰ce ˆ ce procŽdŽ, le cinŽma va pouvoir entrer dans les Žcoles dŽpourvues de courant Žlectrique et toucher les campagnes les plus reculŽes. Comme le note RenŽ Daniel, l'instituteur de TrŽgunc Saint Philibert : "Le "ma”tre" tenait une premire manivelle pour fournir la lumire et une seconde manivelle pour le dŽroulement du film. Les deux mains de l'opŽrateur Žtaient ainsi occupŽes"[25].

 

Quant au Super PathŽ-Baby, il permettait de passer les films d'une longueur de 100 mtres et d'avoir un "confort" de projection autorisant les sŽances ou­vertes ˆ un public extrascolaire qui permettaient de rŽunir quelques fonds pour faire fonctionner la classe coopŽrative. D'autant que connaissant l'importance de l'existence de programmes disponibles pour commercialiser un appareil, Charles PathŽ avait constituŽ une cinŽmathque importante pour ali­menter les projecteurs 9,5mm ; il affirmait mme que tous les grands films depuis les dŽbuts du cinŽma figurait dans son catalogue. Ainsi ds 1928, Le CuirassŽ Potemkine Žtait disponible dans le format 9,5mm. En outre, intŽressŽ ˆ plus d'un titre au dŽveloppement du cinŽma ˆ l'Žcole, Charles PathŽ n'hŽsitait pas ˆ pratiquer des conditions avantageuses pour les enseignants. Ainsi, il consentira ˆ la C.E.L. une remise de 10% sur lÕachat de tout film dÕenseignement de la collection PathŽ-Baby

 

Enfin en 1923 pour complŽter son offre, Charles PathŽ avait mis sur le marchŽ une pe­tite camŽra, La PathŽ-Baby 9,5, qui permettait la prise de vue avec beaucoup de souplesse Žgalement et qui connžt, de ce fait, un trs grand succs. Car Žvidemment la pŽdagogie active chre ˆ la classe coopŽrative ne pouvait se satisfaire d'une simple diffusion ˆ des fins de consommation de films. De mme que l'apprentissage de la langue Žcrite passe par la production d'Žcrit, la connaissance active du langage cinŽmatographique implique le recours ˆ la rŽalisation de films, rŽalisation qui permet en outre une appropriation du cinŽma par les Žlves.

 

Dans le cadre de l'Žcole, la classe va donc tourner des films s'inscrivant dans la pratique scolaire. La plus grande libertŽ est laissŽe aux adhŽrents pour le choix des thmes ˆ mettre en images comme le note le compte-rendu de l'assemblŽe gŽnŽrale de la C.E.L. des 2 et 3 Aožt 1931 ˆ Limoges :

"Ils se baseront sur l'intŽrt de leurs Žlves, sur les dŽsirs exprimŽs par les correspondants : activitŽs rŽgionales, coutumes, illustration de rŽcits, de promenades scolaires ont leur place marquŽe ˆ c™tŽ des films librement composŽs par les enfants."[26]

On retrouve le panel des "situations fonctionnelles d'Žcritures" : texte libre, correspondance, journal scolaire... Le film Žtant intŽgrŽ au processus pŽdagogique global, un systme d'Žchange entre Žcole est mis sur pied afin que les diverses productions circulent entre les classes. Quelques titres : "Fabrication de parfums aux environs de Cannes" rŽalisŽ par CŽlestin Freinet (ˆ Saint Paul de Vence) "La culture de l'olivier et l'industrie de l'olive" (Saint Maximin). Une certaine rationalisation passant par la centralisation est mme instaurŽe. Tous les films tournŽs seront envoyŽs pour dŽveloppement ˆ RŽmy Boyau ce qui permettra de rŽaliser des Žconomies ; de plus, il pourra ainsi visionner les productions de ses collgues et Žtablir le catalogue pour la revue "L'Imprimerie ˆ l'Ecole". On imagine assez bien lÕampleur du travail logistique (entirement bŽnŽvole) ˆ accomplir pour le couple Boyau. Cet investissement nÕa ŽtŽ possible quÕen raison de lÕexistence dÕun projet politique plus large.

 

La C.E.L. ne perd jamais de vue son objectif principal : la pŽdagogie. Le cinŽma doit lui tre subordonnŽe et demeurer ˆ son service. En cela, la C.E.L. se distingue fondamentalement du mouvement des Offices dont la vocation premire est la diffusion du film. Ainsi, si les instituteurs se contentent pour leurs activitŽs du format 9,5, les Offices dŽfendent le format standard susceptible de rivaliser en qualitŽ d'image et en programmation avec les salles de cinŽma commercial. Alors quÕen format rŽduit, le film est souvent amputŽ pour tre ramenŽ ˆ une durŽe compatible avec le format et subit donc une double mutilation : esthŽtique et narrative.

 

A travers la guerre des formats, on retrouve dans les annŽes vingt une question qui divisera le mouvement des cinŽ-clubs jusqu'ˆ leur disparition et qui continue de perdurer ˆ travers le dŽbat sur l'utilisation de la vidŽo : les tenants d'un cinŽma simple outil mis au service du projet pŽdagogique s'opposent aux cinŽphiles dŽsireux de promouvoir le 7me Art. Cet antagonisme se trouve sans doute ˆ l'origine du refus de la CinŽmathque Universitaire de Bordeaux et de la Gironde d'adhŽrer ˆ la C.E.L. Dans son rapport, J. Ferrier prŽfre ne pas trop s'appesantir et note simplement :

"Pour de multiples raisons qu'il serait trop long d'exposer ici, je dois dire qu'avait ŽtŽ repoussŽe une proposition de Monsieur Fabre, Inspecteur primaire, prŽvoyant l'adhŽsion de la CinŽmathque ˆ la CoopŽrative de l'Enseignement La•c."[27]

De fait, les choix esthŽtiques correspondent Žgalement ˆ des antagonismes syndicaux et politiques : les rŽformistes de la C.U.B.G. s'opposent aux rŽvolutionnaires de la C.E.L. ˆ l'intŽrieur de la famille la•que. CohŽrent, cet antagonisme sÕexprime Žgalement ˆ travers deux approches irrŽconciliable de la culture que nous pourrions rŽsumer par l'opposition entre culture universelle et culture de classe.

 

Pour les tenants de la culture universelle, la culture ne comporte pas de caractre de classe et ne peut tre considŽrŽe comme celle de la classe dominante. En France, la culture franaise "une et indivisible", confisquŽe par la bourgeoisie, doit tre reconquise par les travailleurs, qui en feront une arme pour leur Žmancipation. HŽritire des Lumires, cette tradition solide de la sociale dŽmocratie animera toute la vie culturelle de la rŽpublique radicale :

"Pour moi, comme socialiste, je ne sŽpare pas l'affranchissement ouvrier de la culture humaine. L'avnement du socialisme sera l'accession de toute la classe ouvrire ˆ la culture humaine."

Cette profession de foi humaniste de Jean Jaurs, devant le Congrs Socialiste en 1908, exprime bien la conception de la culture commune ˆ la gauche rŽformiste en France... En revanche, les rŽvolutionnaires continuent de considŽrer qu'on ne peut combattre la sociŽtŽ sans s'en prendre ˆ la culture dominante assimilŽe ˆ l'idŽologie : "Pour nier la sociŽtŽ, il faut attaquer son langage" Guy Debord !

 

Pour Henri Portier, pas de doute, comme il l'Žcrit ˆ Raymond Borde et Charles Perrin :

"Les initiateurs de la C.E.L. Žtaient libertaires. Ils Žtaient de prs ou de loin mlŽs ˆ ce bouillonnement phŽnomŽnal de l'entre deux guerres, politique, syndical, pŽdagogique, culturel... de ce qu'on peut qualifier de contre-culture, et tous engagŽs dans un processus rŽvolutionnaire."[28]   

Pour autant, l'appartenance de RŽmy Boyau au mouvement anarchiste est fermement remise en question par les anciens instituteurs bordelais qui se souviennent de lui plut™t comme un homme de l'appareil syndical. Dans le texte qu'il a consacrŽ ˆ sa femme, si RŽmy Boyau ne fait jamais directement rŽfŽrence au mouvement anarchiste, il critique ˆ de nombreuses occasions le dogmatisme des communistes, fustige "le catŽchisme au service d'une doctrine", revendique comme fondement de son action la Charte d'Amiens, assure que "le comportement personnel et l'exemple sont les facteurs principaux du rayonnement et du succs d'un idŽal" et que, syndicalement, il "n'entendait nullement partager les responsabilitŽs avec l'administration ni collaborer avec elle"... Enfin, la situation politique a beaucoup changŽ entre les annŽes trente et les annŽes cinquante ; RŽmy Boyau a vieilli et a, sans doute, ŽvoluŽ. Reste une question de sŽmantique : le contenu du mot libertaire pouvant varier selon ses utilisateurs.

 

La C.E.L. poursuit son programme et se lance dans la production de film. En cela, elle rŽpond ˆ un dŽsir d'autonomie par rapport ˆ la production cinŽmatographique courante dominŽe par le capital et sa logique ˆ la fois financire et idŽologique. Elle renoue avec lÕexpŽrience de la coopŽrative Le CinŽma du Peuple. En 1931-1932, La C.E.L. produit donc un court mŽtrage en 35mm de 19 minutes : Prix et Profits ou La pomme de terre. RŽalisŽ par Yves AllŽgret, il illustre un thme Žcrit par AllŽgret en collaboration avec un jeune professeur de MathŽmatiques, Michel Collinet. En 1931, Yves AllŽgret n'a que 26 ans et c'est son premier film en tant que rŽalisateur ; il a cependant participŽ comme assistant de son frre Marc ˆ d'autres rŽalisations. Pour rŽaliser ce film militant, il a fait appel bŽnŽvolement ˆ ses copains : le photographe Eli Lotar[29], Jacques et Pierre PrŽvert, Marcel Duhamel, et Isabelle Kloucowsky. Inconnus alors du grand public, ces jeunes se sentent proches des surrŽalistes. Ils formeront ensuite le groupe Octobre avec d'autres dont Jean-Paul Le Chanois qui rŽalisera en 1948 L'Žcole buissonnire sur l'expŽrience Freinet. Gr‰ce au travail d'Henri Portier, le film est dŽsormais disponible en DVD[30].  RŽmy Boyau en fait la promotion en ces termes:

"Qu'est-ce donc que Prix et Profits pour lequel nous osons faire une aussi franche rŽclame ? Notre enfant d'abord ? Ce serait quelque chose, mais ce serait insuffisant. C'est un film au sens de classe trs ŽlŽmentaire, mais trs net, le premier film franais du genre certainement. Pas d'intrigue plus ou moins romanesque : mais la vie ; pas d'acteurs professionnels et pas de vedettes, mais les seuls acteurs naturels dans l'exercice de leur labeur quotidien."[31]

Explicitement, RŽmy Boyau situe le film, Au-delˆ des Žtoiles[32], dans une perspective rŽvolutionnaire du cinŽma en rupture avec le modle de cinŽmatographie dominant ; il fait, du reste, rŽfŽrence aux "films soviŽtiques les plus connus auxquels de par sa composition il peut seul s'apparenter."[33] Pour autant, la facture du film nÕest absolument pas rŽvolutionnaire. Sans travail particulier sur la forme, Prix et Profits appara”t comme un simple film de propagande dont seul le discours tenu se situe du c™tŽ des travailleurs ; il nÕest pas sžr quÕEisenstein et, a fortiori, Dziga-Vertov lÕauraient apprŽciŽ...

 

Le film raconte donc l'itinŽraire Ždifiant d'une pomme de terre de sa rŽcolte par le paysan ˆ sa consommation par une famille ouvrire, l'essentiel des profits Žtant rŽalisŽ par les intermŽdiaires "parasites". La sŽquence finale du film quitte le terrain du vŽrisme pour montrer la solution pour supprimer, selon un carton, "les parasites qui s'engraissent de la sueur de ceux qui triment" :

"Dans une vision le travailleur des champs du dŽbut repara”t, le travailleur de l'usine sortant de sa fournaise marche ˆ sa rencontre. Et tous deux, la main dans la main scellent sans un commentaire l'union du producteur et du consommateur, l'union de tous ceux qui seuls enfantent la richesse du monde."[34]

Un gros plan cl™t le film : il cadre la poignŽe de main entre lÕouvrier et le paysan consacrant leur union et reproduisant le logo de la CGTU. Comme l'annonce RŽmy Boyau au dŽbut de son texte, le film rŽpond bien aux objectifs fixŽs : un "cinŽma Žducateur tant du point de vue scolaire qu'au point de vue postscolaire, en restant bien entendu sur le terrain prolŽtarien" et de conclure sans fausse pudeur :

"Tel quel, il peut constituer un excellent film de propagande pour toutes les Ïuvres ouvrires et les Ïuvres coopŽratives."[35]

Une fois le film rŽalisŽ, RŽmy Boyau lance une souscription auprs des coopŽrateurs afin de financer le tirage en format 9,5mm. L'objectif est de tirer une centaine d'exemplaires en format rŽduit pour rŽaliser des Žconomies d'Žchelle et pour proposer "Prix et Profits" au tarif habituel d'un film PathŽ-Baby. MalgrŽ son bel enthousiasme, RŽmy Boyau ne parvint ˆ convaincre ses camarades, son appel ne fut pas entendu et la souscription fut un Žchec total : seulement cinq souscriptions un an aprs comme le note RŽmy Boyau, avec amertume, dans "L'Educateur ProlŽtarien" d'octobre 1933. Cet Žchec dŽmontre lÕexistence dÕune distance voire dÕune opposition entre les responsables de la C.E.L. et leur base. En consŽquence, l'argent investi dans la production ne fut pas amorti. Ce qui mit un terme ˆ l'expŽrience. En revanche, le film sera utilisŽ par le Groupe Octobre. Son contenu rŽvolutionnaire en fera la cible de la presse de droite et d'extrme droite.

 

CinŽma, PŽdagogie, Mouvement politique

Le lien entre le cinŽma et ˆ la fois le pŽdagogique et le politique est attestŽ par les rŽactions des institutions. Ds 1933, le Ministre de l'Education Nationale, Anatole de Monzie adresse une circu­laire aux Inspecteurs d'AcadŽmie pour quÕils sŽvissent contre les instituteurs pacifistes. C'est le dŽbut d'une chasse aux sorcires qui va affecter en premier lieu CŽlestin Freinet puis nombre d'instituteurs de son mouvement et qu'il culminera sous l'Etat Franais. Aprs la dŽfaite, la divine surprise sonne l'heure de la revanche contre la RŽpu­blique : ds la rentrŽe de septembre 1940, Odette Boyau, l'Žpouse de RŽmy, est dŽplacŽe d'office de CaudŽran ˆ MŽrignac. La muni­cipalitŽ de CaudŽran a jugŽ indŽsirable une directrice "dont les convictions anarchistes et libre-penseuses Žtaient no­toires" et a obtenu de l'administration acadŽmique son dŽpla­cement en application des nouvelles rŽglementations pŽtai­nistes. Pour les mmes motifs, RŽmy doit Žgalement abandonner son poste ˆ CaudŽran et se retrouve nommŽ ˆ l'Žcole Anatole-France de Bordeaux. Au dŽbut aožt 1941, la premire liste des fonctionnaires indŽsirables fut publiŽe dans le Journal officiel et Odette Boyau avait le redoutable honneur d'y figurer en bonne place. A la rentrŽe, le nouvel inspecteur d'acadŽmie nommŽ par Vichy lui signifia sa radiation. RŽmy Boyau eut plus de chance et ne fut radiŽ qu'en dŽcembre de la mme annŽe. Pendant que les patriotes qui les avaient chassŽs de l'Žducation nationale collaboraient avec l'ennemi, ce couple d'instituteurs pacifistes prenait une part active ˆ la RŽsistance : ironie de l'Histoire ! Commandant militaire du secteur de Saint MŽdard-en-Jalles, il sera mŽdaillŽ de la RŽ­sistance ˆ la LibŽration.

 

A la fin de la guerre et avant de prendre sa retraite, RŽmy Boyau, rŽintŽgrŽ dans l'Žducation nationale, obtient une direction ˆ Bordeaux. Il va consacrer les dernires annŽes de sa vie active ˆ la reconstruction ce la C.E.L. avec son ami CŽlestin Freinet. Cependant, le rgne sans partage du parlant rend dŽsormais plus dŽlicate l'utilisation du cinŽma ˆ des fins pŽdagogiques : accroissement des cožts, difficultŽs techniques, attentes nou­velles du public... Et rŽglementation plus stricte.

 

La loi de 1946 dite Code de lÕIndustrie cinŽmatographique qui organise la diffusion du cinŽma en France porte la marque de la dŽfiance de la profession ˆ lՎgard des cinŽ-clubs. Toujours en vigueur malgrŽ sa dŽsuŽtude, cette loi distingue deux secteurs : d'une part, le commercial (les salles) et d'autre part, le non-commercial (les cinŽ-clubs) ayant vocation de diffuser la culture par le film. Dans l'esprit du lŽgislateur le qualificatif de commercial est chargŽ des connotations pŽjoratives communes (les marchands !) et le film peut au mieux tre porteur de culture (il n'est pas culture en soi). Les dispositions encadrant le secteur non-commercial sont drastiques : adhŽsion obligatoire ˆ une fŽdŽration de cinŽ-clubs pour l'accs aux films et ˆ une seule (impossibilitŽ donc de jouer la diversitŽ d'approvisionnement), accs aux sŽances rŽservŽ aux adhŽrents et surtout films anciens de plus de trois ans. Elles tendent explicitement ˆ protŽger le secteur commercial d'une concurrence dŽloyale. Ces dispositions ˆ l'encontre des cinŽ-clubs permettent de mesurer la force de la profession et trahissent lÕambigŸitŽ ontologique de la politique franaise en faveur du cinŽma qui avance un argumentaire culturel pour lŽgitimer un dispositif essentiellement ˆ vocation industrielle et commerciale[36]

 

MalgrŽ elles et gr‰ce au militantisme des enseignants, le cinŽma va effectuer une percŽe dans l'Žcole gr‰ce au renouveau des cinŽ-clubs qui deviennent de ce fait le vivier de la cinŽphilie d'aprs-guerre. UFOCEL devient l'UFOLEIS (Union Franaise des Îuvres La•ques d'Education par l'Image et le Son) et les Offices deviennent des OROLEIS. On en compte vingt, un par acadŽmie. Les Offices Žtablissent des liens fonctionnels avec les CRDP ˆ partir de 1955. La plupart sont dirigŽs par des enseignants mis ˆ disposition par l'Education Nationale qui manifeste ainsi son soutien concret au mouvement des cinŽ-clubs ; le ministre prŽvoit Žgalement des heures de dŽcharge pour les enseignants qui animent les cinŽ-clubs dans les lycŽes. Mais cette forme dÕaide donne le pouvoir aux permanents et permet du mme coup le rgne des appareils et de leurs apparatchiks.

 

Mme sÕil sÕagit de refonder la tradition humaniste aprs la barbarie nazie (dans la tradition des Lumires en rendant "le peuple ˆ la culture et la culture au peuple" comme le proclame le manifeste de Peuple & Culture), le projet politique est cependant moins explicite (lÕenr™lement du film ˆ des fins de propagande pendant la guerre a choquŽ bien des amoureux du cinŽma[37]), plus en retrait au profit du dŽveloppement de la cinŽphilie voire dÕun messianisme cinŽphilique[38] : les cinŽ-clubs proposent une alternative ˆ la consommation passive du film ˆ travers une dŽfense du cinŽma en tant quÕart et Ïuvrent ainsi ˆ la lŽgitimation sociale du cinŽma principalement en Žlaborant la notion dÕauteur. L'esprit qui animait les pionniers de la C.E.L. ou les animateurs des cinŽ-clubs de l'entre deux guerres a disparu. Il ne s'agit plus de construire un homme nouveau[39], mais de dŽfendre la cinŽphilie (au mieux et au pire dÕassurer la pŽrennitŽ des appareils et de leurs emplois protŽgŽs). Un normalien se distingue dans l'animation du mouve­ment cinŽ-club : AndrŽ Bazin. Du cinŽ-club au camŽra-club et au passage ˆ la rŽalisation, il y a lˆ un cheminement logique qu'emprunteront les enfants de Bazin. Le chrŽtien AndrŽ Bazin, qui assigne au cinŽma la t‰che de rŽvŽler le sens cachŽ des choses, a remplacŽ le franc-maon anarcho-syndicaliste RŽmy Boyau, qui travail­lait ˆ l'Žmancipation du prolŽtariat.

 

Pendant les trente glorieuses, les cinŽ-clubs vont former des gŽnŽrations de cinŽphiles. Plus, les stages de visionnement que les fŽdŽrations organisent ˆ chaque rentrŽe scolaire pour prŽsenter leurs nouveautŽs, jouent le r™le dՎcole des cadres : des interventions de spŽcialistes alternent avec les projections. Les anciens des cinŽ-clubs investiront ensuite le cinŽma au sens large : la premire gŽnŽration des Universitaires, mais aussi bon nombre des "professionnels de la profession" n'ont connu d'autre Žcole de cinŽmaÉ Claude Aziza me racontait qu'il avait ŽtŽ formŽ par le cinŽ-club d'Alger animŽ par BarthŽlemy Amengual ; il y croisait Jean-Louis Comolli, Jean Narboni, ou encore Claude Belly qui faisait son service militaire. Quant ˆ Paul Carpita, il Žcrit sur son site :

"Ma rencontre avec l'image animŽe a lieu ˆ l'Žcole communale de la rue du Poirier. Notre instituteur, Monsieur Forel, un saint-homme, amne un beau jour, en classe, son appareil "PathŽ-Baby" pour nous projeter l'un de ses films d'amateur 9,5 m/m. C'est moi qui suis chargŽ de tourner la manivelle. Alors que tous les regards sont rivŽs ˆ l'Žcran, pour suivre les exploits de bŽbŽ, je ne peux, moi, quitter des yeux ces petites images, toutes pareilles, en file indienne, qui s'animent mystŽrieusement, en se superposant par saccades, avant d'tre avalŽes par la griffe du mŽcanisme. Je suis fascinŽ."

En blouse noire Žvidemment, mon pre animait le cinŽ-club de lՎcole et, lorsquÕil sentait une baisse dÕattention du public, il coupait simplement la lampe en laissant le film dŽfiler : il obtenait ainsi un retour au calme trs rapide. Plus tard en classe de philo, jÕai ŽtŽ secrŽtaire du cinŽ-club du LycŽe de Biarritz que Jean Delannoy dirigeait avec conviction et douceur. Ce professeur de franais avait soutenu ˆ la Sorbonne en 1956 la premire thse sur le cinŽma et son sujet portait sur les cinŽ-clubs dans les Žtablissements scolairesÉ Je ne lÕai appris que bien des annŽes aprs en travaillant sur le sujet du cinŽma ˆ lՎcole. QuÕhommage soit rendu ˆ tous ces passeurs !

La disparition des cinŽ-clubs

Aprs le sommet dans les annŽes soixante, le dŽclin irrŽmŽdiable et rapide s'amorcera ds la fin des annŽes soixante-dix : l'essor de la vidŽo propose un accs au film individualisŽ, plus simple et surtout beaucoup moins cher (sauf exception, le support vidŽo ne comprend pas les droits pour la projection ˆ un public). Dans le mme temps, le statut contraignant des cinŽ-clubs pousse un grand nombre dÕanimateurs et de responsables vers le secteur art & essai qui sÕest fortement dŽveloppŽ depuis les annŽes 60[40] ; ils sÕy sentent plus libres pour Ïuvrer ˆ la diffusion du cinŽma de qualitŽ en ayant accs aux sorties nationales par une nŽgociation directe avec les distributeurs mais les cinŽ-clubs perdent des forces vives. CorsetŽs par une lŽgislation obsolte, ayant perdu une bonne partie de leurs meilleurs animateurs, les cinŽ-clubs ne peuvent pas faire face ˆ la concurrence et disparaissent les uns aprs les autres dans l'indiffŽrence gŽnŽrale

 

Aujourd'hui o ils ont cessŽ dÕexister, il est possible de mesurer lÕimportance des fonctions que les cinŽ-clubs remplissaient et le tort que leur disparition cause ˆ l'ensemble de la filire cinŽmatographique. Le CNC tente de palier cette carence par les dispositifs mis en place depuis la fin des annŽes 80. Signe des temps, l'initiative ne na”t plus de la libre association de militants sur un projet commun, mais revient ˆ des agents de l'Žtablissement public en charge de lÕadministration du cinŽmaÉLe souci du CNC qui nÕoublie jamais sa vocation industrielle et commerciale est dÕabord la reproduction du public des habituŽs qui sont ces spectateurs qui vont plus dÕune fois par mois au cinŽma : lÕenjeu Žconomique est clair car sans eux plus dÕentrŽes dans les salles. Or nous assistons depuis 30 ans ˆ une modification extrmement prŽoccupante de la structure du public.

EntrŽes selon le rythme de frŽquentation (%)

 

1980

1990

2000

2009

Assidus

42

30,7

27,8

21,6

RŽguliers

42

45,9

47,6

48

Occasionnels

16

23,4

24,6

30,5

PrŽoccupante, car la pratique cinŽma des occasionnels est plus volatile : une annŽe sans Les ChÕtis et ce sont les parts de marchŽ du cinŽma franais qui baissent (de 45,32% en 2008 ˆ 36,82% en 2009). Et plus susceptible dÕabandonner totalement la frŽquentation des salles de cinŽma. En parallle toujours sur la mme pŽriode, le public global du cinŽma vieillit : la part des 15-25 ans dans les entrŽes cinŽma est passŽe de 55,9% ˆ 24,7%, celle des 25-34 ans de 24,2% ˆ 17,1% et celle des plus de 50 ans de 7,3% ˆ 29,7% !

 

Mais lÕenjeu culturel ne lÕest pas moins car seule "une forte culture" peut Žviter aux cerveaux dՐtre disponibles et peut les faire Žchapper ˆ cette "servitude bŽate" dŽnoncŽe jadis par Jean-Marie Domenach[41]. Les cinŽ-clubs proposaient une rŽflexion gŽnŽrale sur le cinŽma en lÕinscrivant ˆ la fois dans une histoire du 7me Art, avec son PanthŽon et ses chefs-dÕÏuvre, et dans une dŽmarche Žmancipatrice dՎducation populaire en proposant notamment, pour le cinŽma, des jugements de valeur et des hiŽrarchies afin de distinguer les Ïuvres des produits. Or aujourdÕhui encore plus quÕhier, lÕinflation des produits proposŽs par les industries culturelles nŽcessite une capacitŽ extrmement aiguisŽe pour pouvoir effectuer un choix qui ne soit pas simplement guidŽ par le marketing. Car face ˆ cette multiplicitŽ dÕoffres, les consommateurs dŽsemparŽs (surtout les occasionnels) ont tendance ˆ privilŽgier les titres refuges dÕo cette concentration sur un petit nombre de titres que lÕon note dans toutes les industries culturelles. Pour le cinŽma, le constat est simple : sur les 588 films en premire exclusivitŽ dans les salles franaises en 2009, les 29 films qui ont rŽuni plus dÕun million de spectateurs reprŽsentent 59,3% des entrŽes. Les 559 autres se partagent les 40% restant. Sans public, les politiques de soutien ˆ la crŽation perdent leur lŽgitimitŽ : les deux axes des politiques publiques sont Žvidemment complŽmentaires.

 

Les habituŽs constituent la clŽ de la survie de lÕexception culturelle au cinŽma. Alors que les occasionnels sÕassurent de ne pas tre dŽus en choisissant le film promu par les cha”nes de tŽlŽvision, les habituŽs peuvent courir le risque dÕaller voir les films qui prennent des libertŽs avec les impŽratifs ˆ la fois commerciaux, idŽologiques et formels imposŽs par les industries culturelles. Et parmi les habituŽs ce sont surtout les assidus qui vont au moins 1 fois par semaine au cinŽma. Ils reprŽsentent, selon les annŽes, quelques pour cent (3,9% en 2009 soit 1,4 million de Franais) mais ne rŽalisent plus que 20% des entrŽes alors quÕils en reprŽsentaient plus de 40% en 1980.

 

Sans truchement, dŽnuŽe de projet politique (au sens noble), privŽe de sens, la surconsommation de films se rŽduit ˆ de la cinŽphagie des produits formatŽs de lÕindustrie, cinŽphagie qui se pratique au sein dÕun groupe restreint et clos sur lui-mme. La consommation individuelle ou en groupe restreint dŽpourvue de mŽdiation et, a fortiori, de prescription (ce mot honni au nom du respect de "la capacitŽ" du consommateur dÕexercer un choix "rationnel et souverain") ne permet pas lÕapprentissage de lÕhistoire du cinŽma, la dŽcouverte des Ïuvres de patrimoine ou des cinŽmatographies peu connues. ConsŽquence, comme je le mesure[42] chaque annŽe aux dŽbuts de mes cours, les Žtudiants qui constituent une bonne part des assidus, possdent une mŽmoire cinŽmatographique qui commence avec eux : entre cinq et dix ans au maximum. A quelques individualitŽs atypiques prs, ceux qui ont choisi les sections cinŽma ne font pas hŽlas exception. La vente et la location des DVD comme le tŽlŽchargement lÕattestent parfaitement : les best-sellers (mme pas forcŽment cinŽmatographique : les sŽries TV amŽricaines en particulier figurent en bonne place dans le choix des consommateurs dÕimages) rgnent sans partage.

 

Promu par la tŽlŽvision comme relevant de lÕactualitŽ, insŽrŽ donc dans une logique de flux, le film se rŽduit de plus en plus ˆ un produit quÕil faut consommer frais : les premiers jours deviennent dŽcisifs pour les films Art & Essai aussi ! Et dans cette course ˆ la nouveautŽ, le 17 pouces du PC avec sa dŽfinition approximative devance lÕimage projetŽe sur un Žcran de cinŽmaÉ ConsŽquences, de nombreuses Žtudes ont montrŽ que le public des salles art & essai Žtait dŽjˆ bien plus ‰gŽ que celui des multiplexes. Or "Ce sont les salles Art et Essai qui rŽalisent majoritairement, ou trs majoritairement, les carrires des films recommandŽs Art et Essai, y compris de diffusion large, c'est-ˆ-dire avec plus de 300 copies."[43] Sans mme Žvoquer la question dÕactualitŽ cruciale du passage au numŽrique, il existe donc bien, ˆ terme, un problme de survie de ces salles de cinŽma. Avec par un effet domino, une difficultŽ croissante pour les films difficiles dÕavoir accs aux salles dans de bonnes conditions. Et, in fine, une remise en cause de toute la politique culturelle du cinŽma qui sert, depuis lՏre Malraux, de caution ˆ lÕensemble des interventions publiques au nom de la fameuse exception culturelleÉ

Jean-Marie Tixier

in LÕenfant, le droit et le cinŽma, Presses Universitaires de Rennes, 2012, pp.37 ˆ 54.



[1] - "Le Rapport de la mission sur l'enseignement des mŽtiers du cinŽma et de l'audiovisuel" dit Rapport Bredin soulignait, une fois encore en 1984, l'urgence d'une formation ˆ la fois initiale et continue pour l'ensemble de la filire. Cf. Par ailleurs le cinŽma est un divertissement... Propositions pour le soutien ˆ lÕaction culturelle dans le domaine du cinŽma, Rapport dÕAlain Auclaire ˆ Christine Albanel, Ministre de la culture et de la communication, novembre 2008.

[2] - Sur les maquettes ministŽrielles plus que dans la rŽalitŽ des ŽlvesÉ

[3] - Jacques Deslandes, Histoire comparŽe du cinŽma, t. I, Tournai, Casterman, 1966, p.29.

[4] -  Cf. l'excellent travail de Laurent Mannoni, Le grand art de la lumire et de l'ombre, Paris, Nathan, UniversitŽ, 1994.

[5] - Bel exemple de lÕintellectuel de la Mitteleuropa : neurophysiologiste reconnu, parlant 13 langues, il est Žgalement le traducteur en tchque dÕÏuvres de Goethe et de Schiller.

[6] - Dans une dŽmarche marketing, le choix des racines grecques rŽpond ˆ la curiositŽ du public du XIXe sicle pour les dŽcouvertes scientifiques.

[7] - Cf. Jacques Ellul, La technique ou lÕenjeu du sicle, 1954, rŽŽdition Economica, 1990.

[8] - Cf. Jean-Marie Tixier, La Machine & le Marchand, in J.-Paul Callde, "MŽtamorphoses de la culture, Pratiques et politiques en pŽriphŽries", MSH d'Aquitaine, 2002, pp.157 ˆ 161.

[9] - R.W. Paul, in Proceedings of  the British Kinematographic Society,  p.3. CitŽ par Jacques Deslandes, Histoire ComparŽe du CinŽma, Tome I, Casterman, 1966,  p.246.

[10] - PrŽsente dans de nombreuses histoires du cinŽma, on trouve cette citation apocryphe entre autres dans celle de Bardche et Brasillach, Le Livre de Poche n¡1204-1205, p.15. Tellement fonctionnelle quÕelle continue ˆ tre reprise dans un trs grand nombre de sites ; elle est mme inscrite sous la scne du cinŽma o Prokosch (Jack Palance) visionne les rushs dans Le MŽpris (1963) mais Jean-Luc Godard adore manipuler les spectateurs et lÕaffirmation dÕAntoine Lumire dans un film sur la mort du cinŽma appara”t comme prŽmonitoire.

[11] - Lire bien sžr : "L'Ïuvre d'art ˆ l're de la reproductibilitŽ technique" de Walter Benjamin in Essais 2, 1935-1940, Paris, Deno‘l-Gonthier, MŽdiations n¡241, 1983, pp.87-126. "A la diffŽrence de ce qui se passe en littŽrature ou en peinture, la technique de reproduction n'est pas, pour le film, une simple condition extŽrieure qui en permettrait la diffusion massive; sa technique de production fonde directement sa technique de reproduction. Elle ne permet pas seulement, de la faon la plus immŽdiate, la diffusion massive du film, elle l'exige." note 1 p.97.

[12] - Jean-Marc Siro‘n, Le cinŽma, une industrie ancienne de la nouvelle Žconomie, in Revue d'Žconomie industrielle, n¡91, 1er trimestre 2000.

[13] - Contrairement ˆ la lŽgende, Freinet n'a pas ŽtŽ gazŽ ˆ Verdun mais a ŽtŽ gravement blessŽ le 23 octobre 1917 d'une balle au poumon droit au lieu-dit le moulin de Laffaux dans le bois des Gobineaux au Chemin des Dames. Cf. CŽlestin Freinet, TouchŽ ! Souvenirs d'un blessŽ de guerre, rŽcit, Ateliers du GuŽ, 1996.

[14] - RŽmy Boyau, La vie de la trs illustre sÏur Odette Boyau, publication de la Loge Le Droit Humain, p. 12.

[15] - A la fin de La victoire en chantant (Jean‑Jacques Annaud, 1976), Hubert Fresnoy (le gŽographe lecteur de L'HumanitŽ et admirateur de Jaurs interprŽtŽ par Jacques Spiesser) promu chef d'Žtat-major par la force des circonstances, s'adresse ˆ son homologue teuton quÕil vient de faire prisonnier : "Vous allez rire, avant j'Žtais socialiste!", et l'autre de rŽpliquer : "Moi aussi !"

[16] - Cf. Vers l'autre flamme, Paris, UGE, "10/18", 1980. Sous-titrŽ "Confession pour vaincus" et paru en 1929, Vers l'autre flamme est l'un des premiers grands rŽcits critiques du retour d'URSS qui valut ˆ son auteur, Panait Istrati d'tre mis au ban du mouvement ouvrier dominŽ alors par les staliniens.

[17] - Cf. Zo‘ Druick, The International Educational Cinematograph Institute, Reactionary Modernism, and the formation of film studies, Canadian Journal of Film Studies, Spring 2007.

[18] - Cf. Christel Taillibert, L'institut International du CinŽmatographe Educatif: Regards sur le r™le du cinŽma Žducatif dans la politique internationale du fascisme Italien, Paris, L'Harmattan, 1999.

[19] - SociŽtŽ coopŽrative anonyme ˆ capital et personnel variables, Le CinŽma du peuple, fondŽe le 28 octobre 1913 ˆ Paris, produit des films pour servir la propagande du mouvement ouvrier. : Les Misres de lÕAiguille (Plus connue sous le pseudonyme de Musidora, Jeanne Roques joue le r™le principal), LÕhiver ! Plaisirs des riches ! Souffrances des pauvres ! ou Les obsques du citoyen Francis de PressensŽ (PrŽsident de la Ligue des Droits de lÕHomme, ˆ lÕorigine de la Loi de sŽparation de lÕEglise et de lÕEtat et opposant ˆ la loi des trois ans). Le film le plus connu reste La commune rŽalisŽ par Armand Guerra avec le soutien actif du mouvement ouvrier: des placards sont publiŽs dans L'HumanitŽ et Le Libertaire pour appeler les ouvriers ˆ faire de la figuration gratuite. Lire la thse Žclairante dÕIsabelle Marinone, Anarchisme & CinŽma : Panoramique sur une histoire du 7me art franais virŽe au noir, Sous la Direction de Jean A. Gili et Nicole Brenez, UniversitŽ Paris I – PanthŽon la Sorbonne, 2004.

[20] - Cf. HŽlne Tierchant, Aquitaine, 100 ans de CinŽma, Bordeaux, Horizon ChimŽrique, 1991, p.39.

[21] - Durant l'hiver 1895-1896, on Žvalue ˆ 14.000 le nombre de sŽances de projections lumineuses organisŽes en France. Elles le sont soit par les la•ques (La ligue ou le MusŽe PŽdagogique) ou les clŽricaux (Le comitŽ de dŽfense religieuse, la Jeunesse Catholique, La ligue patriotique des dames franaises et surtout La Maison de la bonne presse qui Ždite deux revues spŽcialisŽes Les confŽrences et Le Fascinateur, ˆ partir de 1903). Cf. le chapitre "La lutte contre les catholiques" in Raymond Borde et Charles Perrin, Le cinŽma des Offices et la survivance du muet, P.U.L., 1992, p.48 et suivantes.

[22] - in Le cinŽma des Offices, op. citŽ, p.23.

[23] - Herriot, Larchet et PathŽ Žtaient francs-maons. RŽmy Boyau Žgalement ; il consacrera la fin de sa vie ˆ la rŽdaction de l'Histoire de la FŽdŽration Franaise de l'Ordre Maonnique Mixte International, Le Droit Humain.

[24] - Les bobines d'un diamtre de 5 ˆ 7cm sont lŽgres, peu encombrantes et, par consŽquent, facilement transmises par la poste. ProtŽgŽ par une coquille mŽtallique, il suffit d'introduire l'amorce dans le couloir de projection et de tourner la manivelle pour que le film s'enroule automatiquement. A la fin de la projection, le film rŽintgre trs rapidement sa coquille ˆ l'aide de la manivelle dŽmultipliŽe.

[25] - in  le Bulletin "Les Amis de Freinet", n¡48, dŽcembre 1987.

[26]- "L'Imprimerie ˆ l'Ecole", n¡45, Octobre 1931, citŽ par Henri Portier, "CinŽmatographe et mouvement Freinet, 1927-1940" publication de l'Institut CoopŽratif de l'Ecole Moderne, p.19.

[27] - in Flash-Back sur la CinŽmathque Universitaire de Bordeaux et de la Gironde 1928-1963, document interne non-publiŽ rŽdigŽ par J. Ferrier, Directeur de la C.U.B.G. en 1963, p.2.

[28] - in Le cinŽma des Offices et la survivance du muet, Raymond Borde et Charles Perrin, op. citŽ p. 65.

[29] - Entres autres, Eli Lotar fut le chef opŽrateur de Luis Bu–uel pour Las Hurdes (Terre sans pain). 

[30] - Les "Amis de Freinet" ont rŽalisŽ un double DVD qui contient Prix et Profits en "bonus" de LՎcole buissonnire et pour lequel jÕose faire une franche rŽclame !

[31] - "L'Educateur ProlŽtarien", n¡1, Octobre 1932 p.40, citŽ par Henri Portier, op. citŽ p. 31.

[32] - Titre de l'ouvrage d'Eisenstein qui exprime la rupture thŽorique avec le cinŽma fondŽ sur les stars.

[33] - "L'Educateur ProlŽtarien" op. citŽ p. 40.

[34] - "L'Educateur ProlŽtarien" op. citŽ p.41.

[35] - op. citŽ p.41.

[36] - Cf. J.-Marie Tixier, "CinŽma et exception culturelle : posture et imposture", in Bibliothque(s), n¡39, juillet 2008, pp.26 ˆ 29.

[37] -  Cf. bien sžr AndrŽ Bazin et ses articles aussi bien sur Pourquoi nous combattons ? que sur Le mythe de Staline dans le cinŽma soviŽtique in QuÕest-ce que le cinŽma ? Paris, Ed. du Cerf, Tome I. Ontologie et langage, 1969. "Les choses sont lˆ, pourquoi les manipuler?" demande Roberto Rossellini (dÕautant plus apolitique quÕil a commencŽ sa carrire en rŽalisant des films de propagande pour soutenir lÕeffort de guerre du rŽgime fascisteÉ) aux jeunes rŽdacteurs Žvidemment ravis des Cahiers du CinŽma, (entretien avec Fereydoun Hoveyda et Jacques Rivette, Les Cahiers du CinŽma, n¡94, avril 1959). Cette proposition sera utilisŽe ˆ la manire d'un slogan mobilisateur par les thŽoriciens du cinŽma de la rŽalitŽ dans leur lutte contre les partisans du cinŽma de l'image.

[38] - Toujours AndrŽ Bazin et ses jeunes turcs des Cahiers du CinŽma, revue quÕil a fondŽe en 1951 avec Jacques Doniol-Valcroze.

[39] - Ce qui frappe principalement dans LՎcole buissonnire de Jean-Paul Le Chanois (adhŽrent au PCF) cÕest son apolitisme qui va jusquՈ faire dispara”tre toute rŽfŽrence explicite ˆ CŽlestin Freinet.

[40] - Si lÕAFCAE est crŽŽe en 1955, le dŽcret du 17 novembre 1961 encadre lŽgalement le mouvement en instituant le classement des salles art & essai qui ouvre droit ˆ des subventions. Le 16 mars 1962, la 1re commission classe 49 salles; aujourdÕhui un millier dՎtablissements bŽnŽficient du label art & essai.

[41] - "La libertŽ sÕappauvrit dans lÕabondance. Nous avons tant de possibilitŽs dÕen user quÕil nous faut une capacitŽ de choisir reposant sur une forte culture. Lˆ est le vŽritable enjeu de lՎducation : Žviter cette inŽgalitŽ fondamentale qui condamnerait la majoritŽ de nos concitoyens ˆ une servitude bŽate." in LÕexpansion, 21 octobre-3 novembre 1988.

[42] - Sight and Sound, la revue du British Film Institute, publie tous les dix ans deux listes des dix meilleurs films de tous les temps, recueillies auprs d'un panel de critiques et de rŽalisateurs. Je propose aux Žtudiants les 2 listes de 2002 et je leur demande de donner le nom des rŽalisateurs des films.

[43] - Etude de lÕAgence pour le DŽveloppement RŽgional du CinŽma sur les Žvolutions en 2003 de la diffusion et de lÕexploitation des films en salles, Žtude rŽalisŽe par Jean-Michel GŽvaudan,  2004, p.7.