Dossier

JEAN-MARIE TIXIER

Ma”tre de confŽrences

ˆ lĠUniversitŽ Montesquieu-Bordeaux-4

PrŽsident du cinŽma Jean Eustache

 

CinŽma et exception culturelle

posture et imposture

 

Le cinŽma est, avec la musique, le champ par excellence o la culture est aux prises avec les logiques industrielle et commerciale qui menacent ˆ prŽsent la Ç bibliodiversitŽ È. Retour sur un dispositif, le Fonds de soutien ˆ lĠindustrie cinŽmatographique, fleuron de ce que lĠon appelle aujourdĠhui lĠÇ exception culturelle È, dont le fonctionnement est plus ambigu quĠil nĠy para”t.

 

Lorsque, au cours de nŽgocia­tions internationales (OMC, GATT ou autre AMI), il sĠagit de dŽfendre le systme dĠaides dont bŽnŽficie le cinŽma national, les reprŽsentants de la France brandissent Ç lĠexcep­tion culturelle È en se gardant bien dĠen prŽciser vraiment le contenu. Dans les reprŽsentations domi­nantes, lĠexpression renvoie ˆ des impŽratifs de prŽservation de lĠart cinŽmatographique national et, au-delˆ, de lĠidentitŽ culturelle contre les blockbusters amŽricains. Pire, Ç lĠexception culturelle È convoque, sans le dire, un imaginaire nationa­liste qui postule la supŽrioritŽ de la culture franaise ˆ qui lĠon doit, cĠest bien connu en France – mais en France seulement ! –, lĠinvention du cinŽma, de la notion dĠauteur et de la cinŽphilie ; elle joue Žgalement sur un vieux fonds dĠantiamŽricanisme toujours vivace depuis le XIXe s. Bref, Ç lĠexception culturelle È assure­rait la pŽrennitŽ du cinŽma dĠauteur franais contre le cinŽma mcdonald[1]. La rŽalitŽ est toute autre.

QUI SOUTIENT QUOI ?

NŽ dans les soubresauts la LibŽration, ce systme dĠaides a ŽtŽ mis en place progressivement (il a fallu dŽsarmer une profes­sion hostile ˆ toutes rŽglementations et surtout ˆ toutes taxes) et a connu bien des amŽnagements mais son principe astucieux perdure : une enveloppe, le Fonds de soutien ˆ lĠindustrie cinŽ­matographique, est alimentŽe par une Taxe spŽciale prŽlevŽe sur tous les films dont seul le cinŽma franais bŽnŽficie. GŽrŽ par le CNC[2], le Fonds est redistribuŽ ˆ tous les professionnels du cinŽma en fonction dĠun double mŽcanisme.

Une aide automatique est attribuŽe en fonction des entrŽes rŽalisŽes. En fin observateur du cinŽma, AndrŽ Bazin pointe, ds lĠorigine, la faille : Ç Dans lĠŽtat actuel des choses, un producteur qui ne prend pas de risque et engage la dentition de Fernandel pour un nouveau BarnabŽ est sžr de gagner deux fois et de voir lĠargent du Fonds dĠaide sĠajouter ˆ celui des spectateurs. Le producteur qui cherche ˆ Òfaire de la qualitŽÓ court a priori un double risque virtuel : dĠabord celui inhŽrent ˆ la qualitŽ (laquelle cožte souvent cher), ensuite celui de voir se dŽrober le pactole supplŽmentaire espŽrŽ. Concluons : sous couleur dĠune justice approximative mais pratique, lĠactuelle application de la Loi dĠaide constitue automatiquement une prime au moindre risque, cĠest-ˆ-dire ˆ la mŽdiocritŽ. È[3]

CĠest Žgalement en raison de ce fonctionnement que, dans lĠexploitation, le fonds a directement soutenu lĠŽmergence de grands groupes. Comme son nom lĠindique clairement, lĠaspect industriel et commercial, voire corporatiste[4], est premier dans la conception et la gestion au quotidien de cet outil dĠintervention.

LĠaide automatique a ŽtŽ complŽtŽe, aprs lĠarrivŽe dĠAn­drŽ Malraux au ministre de la Culture, et en mme temps partiellement rŽgulŽe par une aide sŽlective attribuŽe par des commissions ad hoc qui tiennent compte de lĠintŽrt des pro­jets prŽsentŽs. Bien sžr, lĠaide automatique demeure la plus importante : en 2006, dans la production, lĠaide automatique reprŽsente 57,24 MÛ et lĠavance sur recettes 21,5 MÛ quand, dans lĠexploitation, lĠaide automatique sĠŽlve ˆ 59,56 MÛ et lĠaide sŽlective ˆ 5,07 MÛ. Ce mŽcanisme de redistribution pro­fite principalement aux entreprises intŽgrŽes qui pratiquent les politiques les plus commerciales comme lĠavait prŽdit AndrŽ Bazin. Dans la mesure o, en 2006, les dix premiers distribu­teurs, sur une petite centaine, ont rŽalisŽ 83,1 % des recettes, lĠessentiel des 17,12 MÛ dĠaide automatique pour la distribution sera allouŽ aux cinq compagnies franaises (Gaumont, Studio Canal, PathŽ, TF1 et Europa Corp) qui dominent le secteur et que lĠon retrouve dans la production : Ç Les firmes mobilisant le plus le soutien automatique sont les filiales de production des cha”nes de tŽlŽvision hertziennes (TF1 Films Production, France 2 CinŽma, France 3 CinŽma, Studio Canal), flanquŽes de quelques firmes intŽgrŽes oligopolistiques : EuropaCorp, Gaumont, UGC ou encore PathŽ. Ces firmes sont presque des abonnŽes aux subventions publiques : huit des dix principaux bŽnŽficiaires du soutien automatique en 2005 faisaient partie des rŽcipiendaires en 2004 et cinq lĠŽtaient dŽjˆ en 1995. È[5]

Les producteurs des deux premiers films franais au box-office de 2006 (plus de 15 millions dĠentrŽes soit 18,6 % des entrŽes pour Les BronzŽs 3 et Camping) auront ŽtŽ les plus aidŽs en 2007 : Christian Fechner a pu financer LĠAuberge Rouge gr‰ce aux BronzŽs 3 et, aprs Camping, Studio Canal a pu confier ˆ son rŽalisateur, Fabien Onteniente, le soin de tourner DiscoÉ Calcul pertinent, puis que Disco se classe en mai 2008 troisime derrire Bienvenue chez les ChĠtis et AstŽrix aux Jeux Olympiques. Ainsi autoalimentŽ, le systme produira lĠan prochain les clones de Disco, des ChĠtis ou la nime aventure dĠAstŽrix ˆ partir de taxes prŽlevŽes sur les films Žtrangers.

En contre-point, la consultation des films Žtrangers sortis en France en 2007 permet de corriger quelques clichŽs. Dans lĠombre des grosses productions amŽricaines (Ratatouille, Spider-Man 3, Harry Potter et lĠordre du PhŽnix, Pirates des Cara•bes 3 et Shrek 3 qui occupent les cinq premires pla­ces du box-office), on trouve des films recommandŽs art et essai, amŽricains[6] ou non[7], dont la recette est amputŽe pour produire la suite de Camping ou de DiscoÉ Cette rŽalitŽ bien triviale invalide largement la lŽgitimitŽ de lĠexistence du Fonds de soutien au nom de la crŽation artistique et des Ïuvres.

ET POUR QUI ?

Quant ˆ lĠexploitation, la rŽpartition qui joue encore plus mas­sivement en faveur de lĠaide automatique, a permis aux grands groupes de se livrer bataille en construisant sur lĠensemble du territoire des multiplexes[8] ˆ la rentabilitŽ bien incer­taine : entre 1997 et 2006, en 10 ans, 111 multiplexes crŽŽs pour 38 millions de spectateurs gagnŽs ! De fait, lĠexploitation est obŽrŽe par un dŽficit de lŽgiti­mitŽ bien plus grand que la production qui bŽnŽficie de lĠaura de la crŽation et de lĠart. La diffusion, la formation des publics, la mŽdiation, bref, la dimen­sion culturelle passe toujours en second dans les politiques publiques.

Or, le public du cinŽma vieillit. Entre 1980 et 2006, la part des 15-25 ans dans les entrŽes cinŽma a dimi­nuŽ de 57,9 % ˆ 27,1 %, celle des 25-34 ans de 27 % ˆ 17 %, quand celle des plus de 50 ans augmentait de 7,3 % ˆ 31,7 %. Pendant la mme pŽriode, la sociŽtŽ sĠest transformŽe et les comportements de loisirs ont ŽtŽ bouleversŽs : apparition du DVD, dŽveloppe­ment irrŽversible du tŽlŽphone portable[9], dĠInternet et du haut dŽbit qui permettent le tŽlŽchargement gratuit de films avant mme leur sortie en salle. Promu par la TV comme relevant de lĠactualitŽ, insŽrŽ donc dans une logique de flux, le film se rŽduit de plus en plus ˆ un produit quĠil faut consommer frais. Et dans cette course ˆ la nouveautŽ, le 17 pouces du PC devance lĠimage argentique projetŽe sur un Žcran de cinŽmaÉ

ConsŽquences, se pose dŽsormais la question de la reproduction du public des cinŽmas art et essai avec, en cascade, la survie du rŽseau de salles indŽpendantes le plus important du monde et, in fine, la pŽrennitŽ du cinŽma diffŽrent (cf. encadrŽ). Elle passe dĠŽvidence par une politique volontariste en faveur de la diffusion culturelle du cinŽma, politique vitale afin dĠassurer la reproduction du public assidu qui va au moins une fois par semaine au cinŽma et qui, par consŽquent, est le seul ˆ se risquer ˆ voir des films diffŽ­rents. DĠautant que comme toutes les industries culturelles, le cinŽma conna”t une inflation des propositions (un grand nombre de films – plus de dix par semaine – tirŽs avec de plus en plus de copies) et en parallle ou en consŽquence une con­centration sur un petit nombre de titres. 7,3 % des films (43 titres) qui ont rŽalisŽ plus dĠun million dĠentrŽes en 2006, tota­lisent 54,95 % des entrŽes sur lĠannŽe, soit 103,69 millions de spectateurs. Les 82,7 % restant (les 546 autres) se partagent 45,04 % des entrŽes, soit 84,98 millions dĠentrŽes.

Dans ce contexte, la mŽdiation devient de plus en plus nŽcessaire. Traiter de manire Žgalitaire des films foncire­ment inŽgaux, cĠest tout simplement reproduire et renforcer lĠinŽgalitŽ. CĠest pourtant ce que font chaque semaine les mul­tiplexes en sortant en rafale les films sans accompagnement particulier et la tŽlŽvision qui est pourtant la premire source dĠinformation et de promotion (les cha”nes Žtant impliquŽes dans la production, il nĠest pas simple pour le tŽlŽspectateur de faire la part des choses).

La t‰che de dŽfendre les cinŽmas diffŽrents revient aux sal­les indŽpendantes en fidŽlisant leur public – ˆ Pessac (33), dans la banlieue bordelaise, le Jean Eustache propose des avant-premires surprises rŽgulirement suivies par des spectateurs ravis de dŽcouvrir un film compltement inconnu –, en organi­sant animations et dŽbats autour des films, cycles et confŽren­ces, etc. Bref, ce travail produit du sens : le cinŽma ne se rŽduit pas ˆ un produit de consommation, il sĠanalyse, il nŽcessite de la pensŽe, il mŽrite dŽbat et esprit critique qui distinguent et hiŽrarchisent. ƒvidemment, ces jugements sont relatifs et sus­citent rŽfutations et polŽmiques. Mais ce travail en profondeur permet de construire des spectateurs exigeants qui, ˆ travers le cinŽma, peuvent Žlaborer un point de vue sur le monde.

LA MƒDIATION CONTRE LES MƒDIAS

Longtemps, les cinŽ-clubs ont rempli cette fonction. En plus dĠune programmation alternative, les cinŽ-clubs construisaient une rŽflexion gŽnŽrale sur le cinŽma en lĠinscrivant ˆ la fois dans une histoire du 7e Art, avec son PanthŽon et ses chefs-dĠÏuvre, et dans une dŽmarche Žmancipatrice dĠŽducation populaire (la Ligue de lĠenseignement a crŽŽ la premire fŽdŽration des cinŽ-clubs). Sans mŽdiation, sans projet politique (au sens noble), privŽe de sens, la surconsommation de films se rŽduit ˆ de la cinŽphagie qui se pratique au sein dĠun groupe restreint et clos sur lui-mme : aprs les hussards noirs, voilˆ venu le temps des tribus ? De surcro”t, souvent lieu unique hors les grandes agglomŽrations de diffusion culturelle, ouvert le soir, les salles indŽpendantes offrent un espace de rencontres et dĠŽchanges ; elles constituent, ˆ leur niveau, une fabrique de lien social dont notre sociŽtŽ contemporaine a tant besoin.

LorsquĠil nĠexiste pas de salles de cinŽma, la mŽdiathque doit jouer son r™le de mŽdiation en matire de cinŽma, voire de prescription afin de donner des pistes ˆ ses usagers pour quĠils sĠorientent dans le maquis des propositions (lĠŽdition des DVD obŽit encore plus que le cinŽma ˆ la logique du marchŽ) et le vacarme des mŽdias. Dans le cas contraire, une collaboration peut trs bien sĠinstaurer. Salle municipale, le Jean Eustache travaille avec la mŽdiathque de Camponac et, plus particulirement, avec son Espace histoire images devenu le centre de documentation du P™le rŽgional dĠŽducation au cinŽma, une mission qui a ŽtŽ confiŽe au Jean Eustache par les partenaires institutionnels : CNC, conseil rŽgional, etc. Ë la mŽdiathque, la responsable de lĠEHI, Estelle Caron[10], programme des documen­taires en complŽment des films ˆ lĠaffiche au cinŽma, rŽdige des dossiers documentaires pour les films soutenus par le cinŽma, intervient dans les formations montŽes par le Jean Eustache : bref, elle appartient pleinement ˆ lĠŽquipe qui fait vivre le P™le.

LĠexception culturelle ne peut se justifier que dans le cadre dĠune politique culturelle. Cela sonne comme une tautologie et, pourtant, il convient de redire que le soutien ˆ la produc­tion de films dans sa diversitŽ ne peut tre pŽrenne quĠˆ par­tir du moment o il permet la rencontre de tous les films avec leurs publics dans des salles de cinŽma : Ç Les protections et privilges juridiques en matire culturelle ne trouvent pas leur fondement dans la seule personne des crŽateurs mais dans la diffusion des Ïuvres au profit de la sociŽtŽ tout entire.È[11]

Bibliothque(s) –

REVUE DE LĠASSOCIATION DES BIBLIOTHƒCAIRES DE FRANCE nĦ 39 - juillet 2008, pp.26-29.

Jean-Marie Tixier enseigne lĠŽconomie et les politiques publi­ques du cinŽma ˆ lĠUniversitŽ Montesquieu-Bordeaux 4. Il est prŽsident du cinŽma Jean Eustache de Pessac (33), P™le rŽgional dĠŽducation et de formation au cinŽma.

Il a rŽcemment publiŽ : Ç Der Untergang ou La ChuteÉ dĠune Nation È in StŽphan Martens, La France, lĠAllemagne et la deuxime guerre mondiale : quelles mŽmoires ? PUB, 2007, pp. 147-162 et Ç Pier Paolo Pasolini, lecteur de Christian Metz È, in Europe, nĦ 947, mars 2008, pp. 131 ˆ 147.

 


Le Public des films Art & Essai en 2006

 

films

art & essai

films non

recommandŽs

Age

 

 

enfants (3-14 ans)

47,6

117,2

adolescents (11-19 ans)

77,7

107,3

jeunes (15-24 ans)

85,7

104,7

adultes (25-49 ans)

99,0

100,3

seniors (50 ans et plus)

142,2

86,2

Profession

 

 

CSP+

132,5

89,3

CSP-

81,9

105,9

Inactifs

91,9

102,7

Habitat

 

 

Paris RP

118,9

93,8

Province

92,2

102,5

habitudes de frŽquentation cinŽma

 

 

Assidus

136,7

88,0

RŽguliers

98,1

100,6

Occasionnels

64,0

111,8

en indice, base 100 : ensemble des 292 films de l'Žchantillon en 2006 - source : PublixinŽ – Novatris

 



[1] - La mobilisation contre les accords Blum-Byrnes a donnŽ lieu ˆ de beaux mor­ceaux de littŽrature. Louis Jouvet : Ç Ces accords mettent en question la survivance mme de lĠart dramatique. LĠaltŽration du gožt serait irrŽmŽdiable et mortelle. Faits au vin de Bordeaux, nos estomacs devront sĠaccoutumer au Coca-Cola. Cela revient en somme ˆ proprement abdiquer sa qualitŽ de Franais. È (Dans lĠimmŽdiat aprs-guerre, les salles de cinŽma doivent rŽserver 6 semaines par trimestre aux films franais. Lors des nŽgociations sur un rŽŽchelonnement de la dette et lĠobtention dĠun nouveau prt, les AmŽricains obtiennent, aprs dĠ‰pres discussions, la rŽduc­tion ˆ quatre semaines du contingentement des Žcrans franais. SignŽs le 28 mai 1946 par LŽon Blum et Jean Monnet, les accords Blum-Byrnes ne suscitent une mobilisation contre eux que prs dĠun an aprs au nom de la dŽfense du cinŽma franais. Depuis, autour de ces accords, une lŽgende noire sĠest construite : les AmŽricains auraient imposŽ leurs films dans les salles franaises.)

[2] - CrŽŽ par la loi du 25 octobre 1946, le Centre national de la cinŽmatographie est lĠhŽritier direct du COIC (ComitŽ dĠorganisation des industries du cinŽma crŽŽ ds octobre 1940 par lĠƒtat franais). Il en porte lĠempreinte corporatiste et reproduit son fonctionnement dĠorganisme professionnel. ConsŽquence, le CNC doit rechercher en permanence lĠadhŽsion de ses Ç administrŽs È pour fonctionner gr‰ce ˆ une sorte de cogestion du secteur.

[3] -In Radio-TŽlŽvision-CinŽma, nĦ64, 8 avril 1951, p.6.

[4] -Tellement corporatiste que nos amis dĠUtopia finissent par croire que le Fonds est gŽrŽ par la profession elle-mme : Ç La profession gre le fonds ainsi cons­tituŽ dans ce qui lui semble tre lĠintŽrt de la profession mme. È La Gazette dĠUtopia nĦ86 du 23 janvier au 26 fŽvrier 2008.

[5] -Fabrice LalevŽe & Florence LŽvy-Hartmann, Ç LĠaide au cinŽma en France : ÒLa vŽritŽ si je mensÓ È, Le Monde, 6 juin 2006.

[6] - Les InfiltrŽs de Martin Scorsese, MŽmoire de nos Pres et Lettres dĠIwo Jima de Clint Eastwood, Le Secret de Brokeback Mountain dĠAng Lee, Good Night & Good Luck de George Clooney, La Nuit nous appartient de James Gray ou encore des petits films comme Little Miss Sunshine de Johatan Dayton et Valerie Fards et bien dĠautres encore.

[7] - Quelques exemples dignes dĠintŽrts cinŽmatographiques et socioculturels : Le dernier voyage du Juge Feng de Liu Jie et Still Life de Jia Zhang Ke, deux films chinois, Le Samoura• du crŽpuscule de Yoji YamadaÉ

[8] - Cf. Jean-Marie Tixier, Ç Interventions publiques et rŽglementations mises ˆ mal par le dŽveloppement des Multiplexes en France. Le cas de lĠagglomŽration bordelaise È, Les Petites Affiches, nĦ134, 6 juillet 2000, pp. 19 ˆ 29.

[9] - 53 millions dĠabonnement au tŽlŽphone portable. Avec une moyenne (modeste) de 20 Û par abonnement, cela fait 1 MÛ par mois et 12 MÛ par an pour des relations virtuellesÉ

[10] - DotŽe dĠune solide formation universitaire (mŽmoire de ma”trise sous la direction de Michle Lagny, la rŽfŽrence universitaire dans le domaine de la relation cinŽma/histoire), Estelle Caron dirige lĠEspace histoire images depuis sa crŽation et prŽside lĠassociation Images en bibliothques qui se fixe un triple objectif : Ç valoriser les collections cinŽmatographiques et audiovisuelles des vidŽothques, Ïuvrer pour la reconnaissance dĠun savoir-faire collectif et dĠune identitŽ professionnelle, animer le rŽseau des ÒbibliothŽcaires de lĠimageÓ. È

[11] -Serge Regourd, Ç LĠexception culturelle, voie sans issue È, Le Monde, jeudi 9 avril 1998, p.13.