Du militarisme démocratique

ou

du danger de laisser la guerre à ceux qui en font le métier

 

Jean-Marie Tixier

Maître de Conférences à l’Université Montesquieu-Bordeaux IV

Président du cinéma Jean-Eustache  de Pessac

 

« Top sergeant Quincannon : The army will never be the same when we retire, sir.

Captain Nathan Brittles : The army is always the same. The sun and the moon change, but the army knows no seasons[1]. »

 

 

« Là où l’homme naît, l’Ouest meurt ». Ce dicton de la conquête possède le mérite de la précision et de la concision pour exprimer sans doute l’un de ses plus grands mythes : la femme[2] met un terme aux aventures de l'homme libre en le transformant en mari et en le faisant travailler. « Un de mes hommes qui se marie est un homme diminué de moitié » disait le Maréchal Lyautey qui s'y connaissait en hommes puisqu'il était maréchal et Président d’honneur des scouts de France. Le héros cesse de l'être du moment qu'il se marie et se met au travail pour assurer la subsistance du nouveau ménage. Le Marshal Kane[3] abandonne ses colts le jour de son mariage pour devenir commerçant afin de satisfaire les convictions pacifistes de sa jeune épouse quaker. Imagine-t-on le héros tenant boutique ? C’est ce qu’il advient pourtant de Chet (Jack Palance dans Monte Walsh) qui accepte le lot commun et épouse la propriétaire d'une droguerie. Il faut dire que les nouveaux propriétaires du ranch, des investisseurs de l’Est, l’avaient licencié dans le cadre d’une rationalisation de leur gestion[4]. Devenu droguiste, Chet porte même le tablier ! Sans arme pour se défendre, il termine sa vie lamentablement assassiné par un cow-boy réduit, comme lui, au chômage. Son ami de toujours, Monte Walsh (Lee Marvin) le vengera afin de respecter, une dernière fois, la loi de l'Ouest. Lui a échappé aux rets du mariage car amoureux d'une prostituée (française bien sûr, interprétée par Jeanne Moreau), celle-ci est morte opportunément et de manière fort commune (depuis au moins le Romantisme) de tuberculose. Et c'est seul que Monte repartira vers The Big Sky et la liberté. La décadence éthique (Christian Metz parle d'aveulissement éthique dans Langage et Cinéma[5]) du héros à travers le mariage est très explicitement liée à la nécessité de prendre un emploi stable. L'esclavage domestique et l'esclavage salarié sont inséparables dans la mythologie westernienne. Ce sont toujours ces deux chaînes complémentaires que le héros s'efforce de briser en fuyant toujours plus à l'Ouest ou en se réfugiant dans les marges de la société dans les fictions contemporaines[6]. Quand il ne vit pas hors-la-loi, les seuls métiers acceptables pour lui sont ceux qui restent compatibles avec l'aventure et qui, en même temps, l'éloignent du règne du jupon. Ce sont les métiers propres à la conquête de l'Ouest (trappeur, chercheur d'or, éclaireur, sans oublier évidemment cow-boy mais s’il n’est pas déjà propriétaire de son ranch, il en rêve[7] et la composante salariale n’est pratiquement jamais évoquée dans le récit ; Monte Walsh[8] faisant exception) ou les métiers des armes : les défenseurs de la loi (Shérif ou Marshal) ou officier de cavalerie.

 

Esclavage salarial, sans doute l’expression est-elle un peu trop connotée mais, à tout le moins, le lien de subordination lié au contrat de travail paraît difficilement conciliable avec le statut de héros quel que soit le genre. C’est pourquoi les scénaristes d’Hollywood affectionnent tant l’insubordination comme marque distinctive du héros. Dans les films policiers, lorsqu’il n’est pas un privé, de Madigan[9] à Harry Callahan (Dirty Harry[10]) en passant par Stanley White[11], le fonctionnaire de police, au centre des fictions du genre, s’oppose à sa hiérarchie plus soucieuse de calcul politique que de faire régner la Loi[12].  A la limite du pastiche, les deux héros principaux de Space Cowboys[13], le Dr. Frank Corvin (Clint Eastwood) et William « Hawk » Hawkins (Tommy Lee Jones), en sont restés au grade de colonel car leur insubordination a définitivement compromis leur carrière. Lorsqu'ils montent enfin dans la navette spatiale, un ouvrier leur donne du général que Corvin récuse énergiquement : il est fier de n’être que colonel, signe de son indépendance d’esprit qui montre à tous qu’il possède bien The Right Stuff[14], L’étoffe des héros américains. Pour autant, la discipline restant la force principale des armées, l’insubordination, incompatible donc avec l’institution, ne peut se situer au cœur du film de guerre sauf sur les frontières du genre quand le film flirte avec la parodie[15].

 

I / Refus du militarisme

 

I,1 Logiques idéologiques : guerre et liberté du commerce

 

L’idéologie libérale s’est construite à partir d’une double opposition : d’une part, contre le féodalisme qui justifiait la domination de la noblesse par sa fonction guerrière et, d’autre part, en pensant la culture comme réponse à l’état de nature caractérisé par la guerre de tous contre tous[16]. Aux Etats-Unis, les Indiens dont on aura réduit, au préalable, l’extrême diversité culturelle, incarnent opportunément la manifestation la plus tangible de cet état de guerre permanente. Dès lors, l'Américain blanc se trouve situé sur une bande étroite où règne la paix : à l'Est au-delà des Océans, l'Europe décadente, corrompue et la guerre des féodaux, à l'Ouest l'Indien sauvage et sa propension naturelle à faire la guerre. Bande étroite que La Destinée Manifeste commande d’étendre d’abord sur tout le continent puis, au-delà, au monde entier. Il s'agit là de l'un des principaux mythes fondateurs de la démocratie américaine[17]. « En somme, la sauvagerie existe aussi bien en Europe que chez les indigènes d'Amérique. La véritable civilisation ce sont les citoyens des États-Unis qui en donneront un exemple unique au monde[18]. » De surcroît, les destructions engendrées par la guerre heurtent l’éthique protestante qui a fait du travail et de l’accumulation des biens les valeurs suprêmes : Potlatch et dépense improductive ne sont que signes supplémentaires de la sauvagerie des Indiens.  Alors que dans le civil, il construit des chemins de fer, le colonel John Marlowe (John Wayne) doit mettre ses compétences au service de leur destruction en temps de guerre[19]. Toujours interprété par John Wayne, le colonel York a participé à l’anéantissement de la vallée heureuse, La Shenandoah, pendant la guerre civile et partage avec son sergent la tâche infâmante d’incendiaire. C’est du moins ce que ne manque pas de leur rappeler avec insistance Madame York dont le domaine a été ravagé par les flammes[20]. Dans cette Weltanschauung, le métier de soldat, la profession de militaire ne sont guère valorisés, voire provoquent une franche hostilité :

 

« La plupart des Pères Fondateurs américains pensaient que les armées de métier étaient incompatibles avec les principes du gouvernement républicain, dangereuses pour les libertés d'un peuple libre et pour la prospérité économique, susceptibles d'être transformées en outils du despotisme, et donc menaçantes pour la paix. A leurs yeux, les armées de métier ne servaient que le bon plaisir des rois, pas les intérêts des citoyens. Ils considéraient que la guerre était une survivance monarchique et aristocratique. Les Pères Fondateurs, dans la tradition d'Adam Smith et de la Philosophie des Lumières développée en Ecosse, croyaient que les « nations civilisées » étaient celles qui se tournaient vers le commerce, non vers la guerre[21]. »

 

A l’armée de métier, on préfèrera armer les citoyens afin qu’ils assurent eux-mêmes la défense du pays. En conséquence jusqu’à la deuxième guerre mondiale, les effectifs de l’armée régulière aux USA seront toujours extrêmement faibles afin de contenir sa dangerosité  et, de surcroît, de ne pas obérer les finances publiques : à la grande époque de la conquête de l’Ouest et des guerres indiennes, l'US Army n’était constituée que de 25 000 hommes[22] et en 1939, elle se situait au 17e rang mondial, derrière l'armée roumaine. En complément et jusqu’à nos jours, la Garde Nationale perpétue la tradition des milices locales constituées de citoyens recrutés le temps d’une opération précise comme les Texas Rangers dans The Searchers[23] qui partent à la recherche de La Prisonnière du Désert. La cavalerie arrivera après la bataille décisive et le jeune lieutenant Greenhill (Patrick Wayne), envoyé en éclaireur, aura été auparavant copieusement tourné en ridicule par le Révérend Capitaine Samuel Johnston Clayton (Ward Bond) qui fait mine de commander ces citoyens en armes et n’y parvient que très partiellement.

 

Par ailleurs, les grandes tueries du XXe siècle ont apporté un démenti terrible à l’idée de progrès engendré par le développement conjoint des sciences et des techniques et du libéralisme. Au XIXe, l’expression « du militarisme démocratique » aurait sonné comme une provocation ou, à tout le moins, comme un oxymore tant les deux termes portaient (et continuent de porter du reste) des connotations antagonistes. Et pourtant une lecture de l’œuvre majeure de Clausewitz rappellera que les grandes heures de la chose militaire vont avec l’invention du principe de souveraineté nationale à la fin du XVIIIe et de la conscription qui lui est liée… « Une force dont personne n’avait eu l’idée fit son apparition en 1793. La guerre était soudain redevenue l’affaire du peuple, et d’un peuple de trente millions d’habitants qui se considéraient tous comme citoyens de l’Etat […] Dès lors, les moyens disponibles, les efforts qui pouvaient les mettre en œuvre, n’avaient plus de limites définies ; l’énergie avec laquelle la guerre elle-même pouvait être conduite n’avait plus de contrepoids, et par conséquent le danger pour l’adversaire était parvenu à un extrême[24] ». Effectivement, la « démocratisation » de la guerre a considérablement accru ses capacités destructrices sans négliger, bien évidemment, les avancées produites par le développement économique et technique[25]. Quoi qu’il en soit, les deux guerres mondiales ont réduit quasiment à néant la légitimité du militarisme triomphant et, devenue en quelque sorte honteuse, la « guerre » s’en est trouvée complètement démonétisée. En France, il n’existe plus de ministère de la Guerre ni même d’école de Guerre[26] comme aux USA, où le Secrétaire à la Guerre est devenu Secrétaire à la Défense à la fin 1947 ou dans la plupart des autres pays. Quant aux soldats des démocraties occidentales, ils ne participent plus désormais qu’à des opérations de maintien de la paix ou à des interventions humanitaires.

 

I,2 Logiques commerciales du cinéma

 

Comme l’immense majorité des spectateurs du monde entier est acquise à la cause de la paix, pour mobiliser leur participation affective, il est nécessaire de ne pas heurter de front ce sentiment largement dominant afin de ne pas s’aliéner une part importante de l’audience. Dans La guerre des étoiles, films emblématiques du cinéma-monde, le premier échange entre le jeune apprenti Luke Skywalker et le maître Jedi porte précisément sur le déni de la grandeur de la guerre :

- Luke : « looking for a great warrior. »

- Yoda : « Ohhh. Great warrior. Wars not make one great[27]. »

Evidemment, les chevaliers Jedi combattent comme les soldats modernes pour la paix et contre la force obscure…

 

Même les nazis se plieront à la règle. En 1934, Stoßtrupp 1917 se présente comme la réponse du nouveau régime aux films pacifistes que les nazis abhorrent et qui ont connu un succès mondial : le titre renvoie à Westfront 1918[28]. Adapté du roman de Hans Zöberlein, au titre explicitement nationaliste Der Glaube an Deutschland, et réalisé par Ludwig Schmid-Wildy en collaboration avec l’auteur, Stoßtrupp 1917 a rencontré un immense succès en Allemagne avec des millions de spectateurs. Aujourd’hui à nouveau disponible, le ton général du film est bien loin du nationalisme va-t-en guerre que l’on pourrait attendre : il se situe plus dans une chronique vériste de la vie quotidienne de soldats allemands dans les tranchées que dans une épopée contant les exploits de troupes de choc comme l’annonce le titre (Stoßtrupp). Le film se termine même sur une séquence pacifiste destinée à fédérer tous les publics (d’où le succès en salles !). Le soir de Noël, les soldats confectionnent un modeste sapin avant d’être appelés pour répondre à une attaque. Au retour dans leur abri, ils ramènent avec eux un jeune Anglais très grièvement blessé qu’ils vont accompagner dans son dernier voyage en rallumant les bougies du sapin et en jouant un air de Noël à l’harmonica… Nous sommes en 1934 et les nazis ont pris la mesure de la force du sentiment pacifiste.

 

                  Hors période de conflit ouvert et de mobilisation du cinéma, pour qu’un film s’autorise un franc militarisme, il faut désormais que l’ennemi[29] n’appartienne plus à l’espèce humaine, qu’il soit un véritable alien, en quelque sorte… Starship Troopers[30] de Paul Verhoeven qui adore tellement la provocation qu’il finit par confondre nihilisme et réalisme[31], en constitue un parfait exemple. Adaptation d’un roman de Robert A. Heinlein dont la traduction du titre en français donne bien le ton - Etoiles, garde-à-vous ! - Starship Troopers propose une enthousiasmante tuerie d’horribles insectes.

En revanche lorsque le statut d’humain est concédé à l’ennemi[32], le film de genre construit majoritairement sa narration à partir d’un schéma, devenu avec le temps, quasiment dominant dans le cinéma hollywoodien et, au-delà, dans bien des fictions centrées sur la chose militaire (westerns notamment !) mais également dans des films non américains tant ce schéma s’avère fonctionnel.

 

1,3 Logiques narratives : un invariant du film de genre ou l’antimilitarisme aristocratique

 

Dans le film de guerre (le genre film de « maintien de la paix » n’existe pas encore), les différents protagonistes sont par définition des militaires et c’est donc parmi eux que le scénariste doit trouver les personnages avec lesquels les spectateurs seront conduits à s’identifier. La fiction s’organise alors le plus souvent autour de l'antinomie entre sous-officiers et officiers issus du rang qui représentent la société civile et officiers de métier formés dans les grandes écoles et qui constituent une caste. Cet antagonisme sert de moteur à la fiction et de base au discours sur la guerre dans la plupart des films de guerre hollywoodiens ainsi que dans de nombreux westerns.

Paths of Glory[33] développe avec une particulière efficacité ce schéma narratif. Producteur du film, Kirk Douglas y incarne le colonel Dax qui a su rester proche de ses hommes dont il partage les dures conditions de vie. Avocat dans le civil[34], il se heurte, en défendant ses hommes, aux officiers généraux. Formant une caste uniquement soucieuse de ses intérêts (promotion, calculs politiques, honneurs), ces officiers méprisent leurs subordonnés et ignorent tout des problèmes concrets des hommes de troupe qui souffrent dans les tranchées. A partir d'une fiction consacrée à la première guerre mondiale, Paths of Glory reprend un schéma tellement répandu qu’il en est devenu dominant. Même dans Der Untergang[35], Oliver Hirschbiegel n’hésite pas à utiliser ce procédé narratif (efficace car intériorisé par les spectateurs du monde entier grâce à Hollywood) en opposant les officiers combattants du dehors aux généraux d’en bas : les uniformes crottés et déchirés contre les uniformes d’apparat des officiers d’Etat-major ; les faciès taillés à la serpe et le regard de braise (André Hennicke, toujours impressionnant, dans le rôle d’un vaillant SS-Brigadefüher) contre les visages ronds, trop bien nourris des généraux et l’œil las. Et tant pis si ces valeureux guerriers arborent au revers de leurs veste les caractères runiques et une tête de mort sur leur casquette.

 

Pour Tall (Nick Nolte), ancien de West Point[36], la guerre dans le Pacifique constitue sa dernière chance car, atteint par la limite d’âge, il n’est toujours que lieutenant colonel[37]. Il va tout mettre en œuvre pour conquérir la colline tenue par les Japonais sur l’île de Guadalcanal, obtenir ainsi la reconnaissance de l’institution et enfin ses étoiles. Pour y parvenir, il est prêt à sacrifier la vie de ses hommes et, ce faisant, se heurte au capitaine James Staros (Elias Koteas) issu du rang et qui dirige la compagnie :

- Capt. James ‘Bugger’ Staros : « I've lived with these men, sir, for two and a half years and I will not order them all to their deaths. »

- Colonel Gordon Tall : « How many men is it worth? How many lives ? One ? Two ? Twenty ? Lives will be lost in your company, Captain. If you don't have the stomach for it, now is the time to let me know. »

The Patriot ne prend part à la guerre d'indépendance qu'après que les dragons anglais ont assassiné son fils et brûlé son domaine[38]. Néanmoins, les officiers au centre de cette fiction bien d'aujourd'hui sont issus de la société civile (les américains sont des propriétaires terriens ayant fait leurs armes durant les guerres franco-anglaises et le sanguinaire dragon anglais est un noble déchu) et se heurtent aux généraux (le britannique comme l'américain) également incompétents car, fort classiquement, éloignés de leurs hommes et du terrain et surtout enfermés dans les préjugés propres à leur caste. Considéré pourtant comme l'archétype du film antimilitariste[39], même Attack[40] ne fait qu'illustrer avec force cette contradiction entre les officiers courageux et déterminés et leurs supérieurs. Le capitaine Erskine Cooney (Eddie Albert) est le protégé du colonel Bartlett (Lee Marvin, un colonel qui n'est pas un soldat de métier et planifie, par conséquent, son retour à la vie civile !) ; ce dernier ne fait pas mystère de ses motivations : il escompte bien engranger les dividendes de sa protection dès la fin de la guerre auprès du père du capitaine qui se trouve être un juge influent du Kentucky. Malheureusement, cet officier bien né mais d'une couardise criminelle menace en permanence la vie de ses hommes. Après que sa lâcheté a coûté la vie au plus brave des jeunes lieutenants, le Lieutenant Joe Costa (Jack Palance), il est abattu par le lieutenant survivant, Harry Woodruff (William Smithers). Mais, son assassinat sera, en quelque sorte, ratifié par les hommes de troupes qui tireront à leur tour sur le cadavre du capitaine : métaphore macabre de la démocratie. 

 

Pourtant, c'est bien de démocratie qu'il s'agit et de démocratie à l'américaine. Car cette lutte entre deux types d'officiers recouvre en fait la contradiction majeure entre démocratie et système féodal qui est géographiquement portée par l'antagonisme entre la jeune Amérique et la vieille Europe. En conséquence, très souvent dans les films hollywoodiens, pour l'ancrer dans l'idéologie américaine, la lutte entre officiers se double d'une identification géographique : la démocratie est incarnée par les Américains présents dans la fiction et le féodalisme par les Européens ou leurs représentants en Amérique. Conformément à la doctrine Monroe, l’affrontement se joue principalement en Amérique du Sud ou centrale où les Américains (du Nord) au centre de la fiction interviennent toujours du côté du peuple contre des dictateurs qui, eux, ont à leurs côtés des Européens comme alliés ou comme conseillers[41].

Et, quelle meilleure incarnation du militarisme féodal choisir que le junker ? Dans Vera Cruz[42], le capitaine Danette des Lanciers de la cour de Maximilien qui affronte directement les Améri­cains, est certes Français mais son monocle et ses allures rappellent les stéréotypes de l'officier prussien[43]. Ou bien encore, le général Huerta dans Viva Zapata ![44], avec ses petites lunettes cerclées d'acier, a des allures bien germaniques. Les conseillers du général Mapache qui affronte The Wild Bunch[45] sont des Allemands et Deke Thornton (Robert Ryan), le seul survivant nord-américain de la boucherie finale, rejoindra le camp de la révolution… Les exemples pourraient être multipliés à l'infini. Ainsi dans Paths of Glory[46], le général Mireau arbore une balafre et une raideur qui connotent encore une fois clairement le prussien militariste. En revanche, interprété par Kirk Douglas, Dax a une démarche, une présence, une aura bien américaines... L'uniforme ne fait pas illusion, Kirk Douglas s'exprime (à tous les sens du terme dans la V.O. du moins) en américain.

 

II / Du militarisme démocratique

 

Dans les westerns, cette contradiction sert également de moteur à bien des fictions : l’ancien de West Point, le Saint Cyr américain, attaché aux barrières de classes, s'oppose souvent à l'officier sorti du rang aux manières frustres. Dans ce type de fiction, les valeurs de la vieille Europe revivent dans les hommes de l'Est (les affreux bosto­niens[47]) et entrent en conflit avec celles de la jeune Amérique défendues par les hommes de l'Ouest. Une fois débarrassée des aristocrates ou de leurs clones de l’Est, l’armée peut fonctionner sans danger pour la démocratie. Plus, elle offre un havre à toutes les âmes perdues en mal de lien social et d’intégration… Elle devient un modèle d’institution démocratique.

 

L'amiral John Ford reste bien sûr le plus grand défenseur des valeurs du militarisme démocratique ! Sa biographie atteste son goût pour la chose militaire. Officier de réserve de l’US Navy, il s’engage durant la deuxième guerre mondiale, fonde et dirige le service cinématographique de l'O.S.S., les services spéciaux. Ford réalise lui-même des films de propagande comme The Battle of Midway[48] en 1942 ou December 7th[49] en 1943. Il est même blessé lors de la bataille de Midway. Pour ses documentaires réalisés pendant la seconde guerre, il obtient deux oscars. Il termine la guerre avec le grade de capitaine et par la réalisation d'une fiction-documentaire : They Were Expendable[50]. Après la guerre, il adorait organiser des cérémonies au ton résolument martial dans son ranch, The Ferme Field Photo, entre hommes évidemment et notamment pour l’enterrement de ses proches comme Jack Pennick ou Ward Bond. Jack Pennick, l'éternel sergent qui joua dans une quarantaine de films de John Ford et qui servit sous ses ordres durant la deuxième guerre mondiale dans The Field Photographic Unit, fut enterré dans le ranch de Ford avec tous les honneurs : « Nous étions tous en uniforme lors de son enterrement. Ce fut une très belle cérémonie. Il y a eu des télégrammes de la princesse Grace, du général Eisenhower, du Président des États-Unis...[51]. » Gageons que les participants ont entonné en cœur Shall we gather at the river, ce cantique qui est devenu une sorte de marque de fabrique des enterrements chez Ford à tel point qu’il peut faire fonction de citation dans des films d’autres réalisateurs.

Lorsqu’il se retire du cadre de réserve, il obtient le grade de contre-amiral. Puis en 1973, lorsqu’il reçoit le premier Lifetime Achievement Award de l’American Film Institute, le Président Richard Nixon lui délivre la Presidential Medal of Freedom et l’élève au grade d’Amiral[52]. Il en était si fier qu’il fit inscrire sur sa tombe la simple mention : Admiral John Ford avec au-dessous ses dates de naissance et de décès. Evidemment, Ford a choisi la fausse date de naissance afin de graver dans le marbre la légende[53]

Pourtant, John Ford se sentait doublement exclu de la caste militaire en tant qu’Irlandais et en tant qu’officier sorti du rang :

 

« En dépit de son attrait pour la philosophie militaire, Ford garda toujours une attitude assez sceptique envers les officiers supérieurs. Son sentiment de ne pas vraiment appartenir à leur caste sociale, malgré ses flatteries et son arrivisme, provoquait à la fois sa jalousie et son ressentiment. Dans Le Massacre de Fort Apache[54] et d’autres films, il fait de l’expression "formation de West Point" une plaisanterie suggérant une attitude étroite, à cheval sur le règlement, qui ne peut comprendre les situations complexes auxquelles les soldats ont à faire face sur le champ de bataille[55]. »

 

Très célèbre, le cycle de la cavalerie peut effectivement constituer une bonne illustration de la conception du « Coach » : « Qui mieux qu'un Irlandais pouvait comprendre les Indiens et en même temps être ému par les histoires de la cavalerie américaine ? Nous étions des deux côtés de l'épopée. C’est dans l'ambiguïté de cette remarque que Ford fit à la fin de sa vie qu’on trouvera l'explication à l'absence de tout consensus concernant la trilogie de la cavalerie — Le Massacre de Fort Apache, La Charge héroïque[56] et Rio Grande[57] : ces trois films restent à ce jour des œuvres puissantes et… problématiques[58]. » Absence de tout consensus effectivement car Fort Apache serait un des premiers films pro indiens quand Rio Grande reprendrait les mauvaises habitudes de l’imagerie dominante de la conquête… Problématique donc mais que la notion de militarisme démocratique permet, sans doute, de résoudre !

Le cycle est conçu par Ford comme un hommage aux sans grade qui ont construit l’Amérique comme il le demande explicitement à son scénariste, Frank Nugent et comme l’exprime la voix off qui clôt She Wore a Yellow Ribbon : « So here they are : the dog-faced soldiers, the regulars, the fifty-cents-a-day professionals... riding the outposts of a nation. From Fort Reno to Fort Apache - from Sheridan to Startle - they were all the same: men in dirty-shirt blue and only a cold page in the history books to mark their passing. But wherever they rode - and whatever they fought for - that place became the United States. »

Le cycle débute par Fort Apache. Dans la diligence qui le conduit au Fort Apache, le Lieutenant Colonel Owen Thursday (Henry Fonda) exprime sa frustration et nous apprenons qu’il vient de passer quelques années en Europe où il se sentait bien mieux que dans ce trou perdu de l’Arizona. Au dernier arrêt avant le Fort, sa fille, Philadelphia (sic ! Shirley Temple), répond qu’elle a acheté son beau chapeau non pas à Saint Louis (La porte de l’Ouest) mais à Boston ! Dès les premières minutes, Thursday et sa fille représentent l’Est dans les territoires. Thursday a dû accepter une rétrogradation pour rester dans l’armée suite à la démobilisation massive et a donc perdu ses étoiles[59] comme son modèle le Boy-General : Fort Apache étant une transposition évidente dans le sud-ouest de la célèbre défaite du Général George Armstrong Custer à la Little Big Horn. Un échange à l’arrivée au Fort le dit explicitement : 

- Lt. Col. Owen Thursday : « Captain York ? »

- Captain York :  « I'm Captain York, sir. I bid you welcome, General Thursday. »

-  Lt. Col. Owen Thursday : « I'm not a general, Captain. A man is what he's paid for. I'm paid in the rankof Lt. Colonel. »

- Captain York : « I'd remembered you as a general from the war, sir. »

Sans ses étoiles, il est perdu et se raccroche au symbolique et à l’apparat : Thursday incarne la raideur hiérarchique comme il le reconnaît lui-même volontiers (je suis un pète sec[60]). Lors de son premier point avec ses officiers, il débute par un rappel du règlement et sur le strict respect de l’uniforme : « The uniform, gentlemen, is not a subject for individual, whimsical expression. We're not cowboys at this post… » Cela est dit : il y a incompatibilité entre la caserne et la vie des cow-boys !

Thursday désire, avant tout, récupérer son grade et vit comme un déclassement son nouveau statut. Il est pour lui hors de question d’accepter toutes compromissions. Tellement soucieux de maintenir son rang, il en oublie toute civilité : il refuse avec grossièreté la main de sa fille, Philadelphia, à un jeune officier qui, bien que westpointer, a le tort d'être le fils du sergent-major O'Rourke (Ward Bond), de surcroît un irlandais ! Même si, durant la guerre civile, le sergent avait le grade de major et a reçu The Congressional Medal of Honor[61] - ce que Thursday a du reste beaucoup de mal à concevoir, il reste un intouchable car issu du rang. Effectivement, l’armée américaine de l’époque fonctionne comme un système de caste extrêmement rigide dans lequel un homme sorti du rang a fort peu de chance d’obtenir un grade d’officier et encore moins la distinction suprême réservée à l’élite de l’armée. Dans ce monde complètement figé, des relations autres que professionnelles entre officiers et les engagés sont formellement proscrites. Et par conséquent le Colonel Thursday a parfaitement raison de prétendre que la mésalliance de sa fille ruinerait sa carrière… Le seul moment autorisé par l’étiquette est le bal des sous-officiers que Ford ne manque pas de représenter comme dans la plupart de ses films. « Dans le temps figé d’un bal, un bref instant les ennemis coexistent, les groupes s’affermissent ou se scindent, les menaces se précisent sous les courtois sourires, les querelles s’exacerbent d’être retenues : c’est un résumé du drame, et c’est aussi le moment où la mise en scène est le mieux lisible[62]. » Le bal, c’est aussi le moment privilégié où le groupe peut dire à nouveau son unité. C’est pourquoi Thursday apparaît bien comme un perturbateur puisque il rompt les codes en mettant fin brutalement au bal par deux fois : la première fois lors de son arrivée au fort pendant le bal pour l’anniversaire de George Washington et la seconde pour le bal des sous-officiers[63]. Toute son attitude dit qu’il ne supporte pas ces usages. Lors de son arrivée, il est mal à l’aise et ignore la main tendue de son ancien camarade, le capitaine Collingwood. Au bal des sous-officiers, il danse à contre cœur avec Madame O’Rourke alors qu’il le doit pour respecter une étiquette dont il ne reconnaît pas vraiment la légitimité[64].

La séquence pivot du film est le moment où Thursday vient récupérer sa fille chez les O'Rourke sans être invité et se fait rappeler à l'ordre par son subalterne. 

RSM Michael O’Rourke : « This is my home, Colonel Owen Thursday. And in my home I will say who is to get out and who is to stay. And I will remind the Colonel that his presence here - uninvited - is contrary to Army regulations... not to mention the code of a well-mannered man ! »

Son aveuglement lui fait méconnaître les règles élémentaires du savoir-vivre. Sa franchise lorsqu’il explicite son refus à ses deux subordonnés dit son arrogance de classe : il attend d’eux qu’ils aient intériorisé les barrières entre classes. Ce même aveuglement le poussera ensuite à négliger les avis de son officier en second (John Wayne) qui, homme de la frontière, connaît et respecte les Apaches. Mais, obnubilé par ses étoiles, Thursday voit là l’occasion inespérée lorsqu’il découvre que Cochise est bien connu dans l’Est ; il se rêve tout haut comme « l’homme qui a ramené Cochise »… Il conduira ses hommes à une mort certaine.

Dans Fort Apache[65], l’ennemi principal n’est pas l’Apache dont la noblesse et la légitimité de la révolte sont soulignées par Ford qui lui donne la parole. The Vanishing american ne constitue plus de toute façon une menace et les autres vaincus historiques (irlandais, sudistes…) éprouvent une grande sympathie pour lui ! « Les Indiens forment un peuple très digne qui a su rester grand, même dans la défaite »[66]. » L’ennemi, c’est l’aristocrate qui par sa rigidité psychotique cause l’anéantissement de ses hommes. Comme le Lt. Col. George A. Custer[67], son modèle histoire, le Lieutenant Colonel Owen Thursday constitue, de fait, l’illustration cinématographique exemplaire de la personnalité autoritaire dont les traits principaux sont la soumission vis-à-vis de la hiérarchie, le mépris des subordonnés, le racisme et la sous estimation de l’adversaire d’autant qu’il appartient à un peuple inférieur[68] et, in fine, l’incapacité à prendre des décisions en période de tensions extrêmes comme le capitaine dans Attack[69]

Personnalité autoritaire que la hiérarchie militaire privilégie. Norman F. Dixon soutient cette thèse avec brio pour expliquer les grandes défaites de l'histoire militaire britannique dans son excellent et fort réjouissant De l'incompétence militaire[70]. On peut lire la conception fordienne de l’officier comme l’exacte antithèse de la personnalité autoritaire. Thursday s’oppose au capitaine York[71], officier vétéran des guerres indiennes, qui sait lire les signes et connaît parfaitement les tactiques des Apaches. C'est aussi un homme qui tient à faire respecter la parole donnée même à un sauvage. Pour autant, nulle contradiction… A la fin du film, après le massacre et devant les journalistes, le capitaine York promu colonel et, maintenant à la tête du régiment, préfère la légende qui fait de Thursday un héros pour défendre à la fois l’armée et la mémoire de ses camarades morts au combat. Les journalistes enthousiastes font état de la légende et de sa diffusion notamment avec un tableau patriotique intitulé La Charge de Thursday[72] qui représente la glorieuse et héroïque défaite[73]. Après avoir jeté un regard glacial au journaliste, York valide pourtant la légende par un « Correct in every detail » puis, ayant rappelé les autres soldats qui incarnent la permanence du régiment, il rend hommage au colonel : « They're better men than they used to be. Thursday did that. He made it a command to be proud of[74]. » Ayant mis fin à l’entretien, York sort de la pièce, retrouve les O’Rourke et se coiffe de la même casquette avec le protège nuque que portait Thursday : il incarne la continuité mais il a abandonné le feutre de l’homme de l’Ouest ! Montrant la troupe quittant le fort, Ford, fataliste, reprend les mêmes cadrages qu'il avait utilisés pour montrer Thursday menant ses hommes au massacre. Et la bande sonore reprend le même thème annonciateur du désastre : The Girl I Left Behind Me[75].

Fin controversée s’il en est mais qui est sans doute la clé de la conception fordienne ! Peter Bogdanovich a interrogé John Ford sur l’attitude de York qui privilégie la légende et lui a demandé s’il était d’accord avec son personnage : « Oui, parce que je pense que c'est bon pour le pays. Nous avons eu plein de gens qui se faisaient passer pour des héros alors qu’on savait très bien qu'ils ne l'étaient pas. Cela dit, c'est bon pour le pays d'avoir des héros à admirer[76]. »

Et de fait, cette fin constitue une transition idéale avec Rio Grande[77] qui achève le cycle et qui constitue la suite fictionnelle et idéologique de Fort Apache[78]. Lorsque nous retrouvons le colonel Kirby York, quelques années plus tard, il faut être littéralement aveugle pour ne pas voir qu'il s'agit du même homme puisqu’il porte le même nom et qu’il est interprété par John Wayne qui est chargé d'incarner la conception de l'armée défendue par John Ford.

Après Fort Apache[79] et She wore a yellow ribbon[80] en 1949, Rio Grande[81] sort en novembre 1950. Film de facture très classique et photographié en noir et blanc par Bert Glennon, Rio Grande a pour cadre à nouveau Monument Valley. Avec beaucoup d'efficacité, Ford mène un double récit, d'une part utilitaire, d'autre part affectif et sentimental ; ces deux pans se complètent et s'explicitent : c'est dans l'action militaire que se résolvent les problèmes familiaux.

La séquence finale résume tout le film : lors de la remise des médailles, le trooper Tyree (Ben Johnson) échappe encore une fois au Marshal qui le poursuit, et ce avec la complicité de toute la cavalerie des États-Unis puisqu'elle se trouve réunie pour une remise de médailles depuis le simple cavalier jusqu'au général Sheridan. Puis, l'orchestre entonne « Dixie », le colonel et madame sont surpris et nous comprenons que l'ordre vient du général. Madame York plastronne gentiment et le colonel feint de bouder. Tous les Américains savent que cet air fut l'hymne de la confédération des États du Sud qui fit sécession. Symboliquement, Lincoln fit jouer Dixie lorsqu'il apparut au balcon du bureau de Davis à Richmond après la prise de la ville. Les nordistes prenaient la capitale du Sud, le président de l'Union occupait les appartements du président de la Confédération, et il faisait interpréter l'hymne des Sudistes afin d’expliciter la nouvelle ère qui s’ouvrait, celle de la réconciliation entre les ennemis d’hier au sein d’une nation refondée.

Dans Rio Grande, les contradictions de l'histoire des États-Unis sont vécues et résolues à travers le couple York. Madame est une grande propriétaire terrienne, une aristocrate sudiste ; sa richesse lui donne un pouvoir certain [notamment celui d’obtenir les passe-droits auxquels elle est habituée : elle peut pénétrer dans le Fort grâce à un sauf-conduit signé par Sheridan]. Monsieur est nordiste ; son esprit démocratique fait passer les intérêts de l'armée (= la Nation) avant les siens [il est prêt à ruiner sa carrière pour mener à bien sa mission] et ceux de sa famille [pendant la guerre civile, il a brûlé le domaine appartenant à sa femme dans la vallée heureuse, The Shenandoah Valley]. Le fils (l'avenir) constitue clairement l'enjeu de la lutte.

Dixie joué par les Yankees sur ordre de Sheridan, c'est à nouveau Lincoln à Richmond. La victoire de l'US Cavalry sur Madame York qu’elle considère, du reste, comme sa seule rivale[82], reproduit la grande victoire de la démocratie nordiste et lincolnienne sur les aristocrates du Sud. Pour la seconde fois, le Sud a été conquis, cette fois-ci encore grâce à l’armée mais à travers l'amour familial et avec le sourire...

 

Reste bien sûr la question indienne : les Apaches, toujours interprétés par les amis Navajos de John Ford, sont redevenus de véritables sauvages qui enlèvent les enfants et assassinent les femmes blanches après les avoir violées. Comme dans Stagecoach[83], la découverte du cadavre de la femme assassinée s’effectue hors-champ et revient au gentleman du sud qui se charge de commenter les faits : le capitaine Saint Jacques[84] ponctue par « les barbares, les sauvages » en français dans la  version originale. Le happy end passera par un nouveau massacre des Apaches mais cette fois-ci au grand soulagement des spectateurs. Pour les auteurs évolutionnistes, la première ébauche de réhabilitation des Indiens aurait été esquissée par John Ford avec Fort Apache[85] et, par conséquent, Rio Grande[86] constituerait une régression. Pourtant, d'autres réalisateurs ont également participé à ce mouvement dans les années cinquante (phénomène de mode ?). Robert Aldrich tourne un western « pro indien » avec Apache[87]. L'Indien qui résiste devient un véritable héros ; Massai, le guerrier apache, était interprété par Burt Lancaster qui assurait en même temps la production du film (coïncidence ?). Cette prise de position ne devait guère engager Aldrich puisqu'il tourna en 1972 le très efficace Ulzana’s Raid[88] qui semblait répondre à son film de 1954. Le racisme y reprend tous ses droits et l'Indien est considéré à la manière d'un mulâtre dans un film de Griffith... Mais cette fois, Burt Lancaster qui participe toujours à la production du film, n’incarne plus l’Apache mais le scout qui est chargé de les combattre : en fait, ces variations ne font qu’illustrer la question de la focalisation et la logique propre à tout récit cinématographique qui prévaut toujours in fine. Pour autant, la conception fordienne de l’armée n’en demeure pas moins cohérente.

 

 

III / La représentation fordienne de l’armée

 

3,1 Communauté des égaux et solidarité

 

Français (le capitaine Saint Jacques dans Rio Grande qui baise la main de Madame York), Mexicains, Allemands[89], Afro-Américains (le sergent noir de Sergeant Rutledge[90]), un grand nombre de Sudistes (le Sergent Beaufort interprété par Pedro Armendariz, qui a combattu sous les ordres de Jeb Stuart dans Rio Grande ou le Sergent Tyree dans She wore a Yellow Ribbon[91]) et bien sûr les Irlandais dont l’inévitable figure du sergent grand buveur et bagarreur mais au grand cœur interprété par Victor McLaglen : exclus et nouveaux émigrants trouvent dans l’armée leur place dans la nouvelle Nation en (re)construction… Le traumatisme terrible de la guerre de Sécession et l’intégration d’un très grand nombre d’émigrants constituent assurément un défi immense à relever pour les USA[92].

 

Ford propose l’armée comme modèle d’assimilation et de dépassement des contradictions historiques. Durant l'instruction, le jeune York (Rio Grande[93]) se fait rapidement deux amis qui visiblement appartiennent à des couches populaires mais l'armée démocratique doit être brasseuse de classes. Le premier dit se nommer Daniel Boone et le second, Tyree est en rupture de ban : il est recherché par un US Marshal pour meurtre et l'armée le protégera (elle est au-dessus des lois !).  Comme la légion étrangère, l’US Cavalry ne se préoccupe pas du passé de ses recrues mais surtout elle leur offre une nouvelle naissance : a new birth… Et évidemment, l’amitié qui se forge dans les épreuves partagées génère un lien authentique et inaltérable[94]. L’enterrement du trooper John Smith dans She wore a Yellow Ribbon[95] constitue une séquence d’anthologie qui résume parfaitement cette communauté en uniforme reconstruite après la guerre civile. Le capitaine Brittles autorise que le drapeau confédéré confectionné par la femme du commandant soit posé sur le cercueil et prononce quelques mots sur sa tombe : 

Captain Nathan Brittles : « I also commend to your keeping, Sir, the soul of Rome Clay, late Brigadier General, Confederate States Army. Known to his comrades here, Sir, as Trooper John Smith, United States Cavalry... a gallant soldier and a Christian gentleman. »

 

3,2 Respect des subordonnées.

 

Au début de Rio Grande, au retour d’opération, le colonel York félicite ses hommes puis ses scouts en utilisant une langue indienne[96], donne l’ordre d’ouvrir le bar jusqu’à minuit et d’y servir de la bière.

 

Le Capitaine Nathan Bittles (She Wore a Yellow Ribbon) écoute avec attention le Caporal Mike Quayne (Tom Tyler) grièvement blessé au cours d’une patrouille à la Paradise River mais qui tient malgré tout à faire son rapport puis le félicite pour la qualité de son travail. Néanmoins, il n’arrêtera pas la patrouille comme le lui demande le docteur O’Laughlin (Arthur Shields) pour qu’il opère le Caporal dans de bonnes conditions mais refusera que, convalescent, ce même caporal se porte volontaire pour une nouvelle mission. Le vieux capitaine consulte continuellement le Sergent Tyree (Ben Johnson), un ancien capitaine confédéré qui affecte de ne pas avoir d’opinion en raison de son grade : « That ain't my department, sir » (ce n’est pas de mon ressort). Plus, Nathan Bittles lui confie les missions les plus sensibles car Tyree est un expert en guerre indienne dont le capitaine reconnaît la compétence. Et c’est encore lui qu’il choisit pour l’accompagner, sans arme, dans le camp indien :

-  Captain Nathan Brittles : « Were you ever scared, « Captain » Tyree? »

- Sgt. Tyree :  « Yes, sir. Up to and includin' now. »

Enfin avant de quitter son poste, il s’assure que le sergent Quincannon qu’il a fait mettre aux arrêts, puisse partir à la retraite sans avoir bu toute sa solde.

 

Dans Sergeant Rutledge[97], la responsabilité du bon déroulement du procès incombe au Colonel qui incarne une figure de juge et du soldat chère à John Ford : un solide sens de la justice avant la soumission au droit. Soldat avant tout, sa tenue est négligée – il serait repris par le Colonel Thursday -  et il affiche ainsi son dédain pour les conventions et les militaires d’opérette. Du reste, il ne cache pas le peu d’estime qu’il porte au capitaine Shattuck chargé de l’accusation, un juriste en gants blancs de l’état-major, en aucun cas un véritable soldat. Les autres membres de la cour partagent cette aversion. Le procès se déroule néanmoins sans accroc. Mais lorsque Shattuck s’en prend au vieux sergent Matthew Skidmore, les officiers unanimes prennent la défense de leur subordonné en faisant fi de la procédure. Mais là vraiment Shattuck a dépassé toutes les bornes.

 

3,3 Hiérarchie fondée sur le mérite et des valeurs fortes

 

Les commentaires répétés (à tel point qu’ils font l’objet de plaisanterie) sur le trooper qui pourrait ou qui aurait pu devenir caporal dans 5 ou 6 ans comme le trooper McKenzie tué au combat dans She wore a Yellow Ribbon[98], ces commentaires donc qui émaillent un grand nombre de films de Ford rappellent à chacun que la promotion s’effectue durement et au mérite. Toujours dans She wore a Yellow Ribbon, le lieutenant en second Pennell (Harry Carey Jr.) peut légitimement espérer passer premier lieutenant dans 2 ou 3 ans. Promotion fondée sur le mérite et non sur des privilèges de caste ou d’argent : après son échec à West Point, Jeff York (Rio Grande[99]) s’est engagé et son père trouve cela très bien au grand dam de sa mère qui veut revenir en acquittant 100 Yankee $ en or sur cet engagement qu’elle perçoit, non sans raison, comme un déclassement. Cette possibilité existe bien mais nécessite deux signatures celle de l’intéressé et celle de l’officier supérieur qui est prêt à la donner tout en espérant que son fils ne reviendra pas sur son engagement car :

- Lt. Col. Kirby York : « But he must learn that a man's word to anything, even his own destruction, is his honor. »

Second lieutenant depuis 4 ans, Ross Pennell a décidé de quitter la Cavalerie car il ne supporte plus la discipline et, d’autant que enfant de bonne famille, il n’a pas besoin de sa solde pour vivre. C’est un « spoiled rich kid » né dans l’Est avec une cuillère en argent dans la bouche et l’armée est sa seule chance de devenir un decent man, un homme digne de ce nom, comme le rappelle le premier lieutenant son supérieur, ami et rival, Flint Conhill, lui-même fils de général. Tous les deux respectent profondément leur supérieur Nathan Brittles, sorti du rang certes - ses difficultés en orthographe (combien de r à territory ?) et son âge le disent bien – mais excellent officier aimé de tous ses subordonnés : le jour de son départ à la retraite, ils ont revêtu leur grand uniforme en son honneur et lui offrent une montre en argent dédicacée : « To Capt. Brittles from C Troop. Lest we forget ». Le vieux Capitaine qui a sorti ses lunettes pour lire, essuie une larme ; les spectateurs aussi. Parce qu’il croit profondément en ses personnages, Ford ne redoute jamais le pathos. Cette armée ne connaît pas de favoritisme. Dans Rio Grande[100], le colonel York rappelle à son fils que le grand père York a fait fusiller le fils d’un sénateur - alors que le colonel Bartlett[101] protège outrageusement le fils du juge - et cela dès leur première rencontre après plus de 15 ans de séparation[102] pour lui signifier que, simple soldat dans le régiment de son père, il ne saurait attendre de traitement de faveur. Plus tard dans le récit, une bagarre oppose Jeff York et un trooper qui l’a insulté ; Quincannon assure, à sa manière, le respect des règles. Le Colonel survient et demande ce qu’il en est au sergent-major qui répond « soldiers’ fight ! ». Après une brève hésitation, il répond au sergent : « soldiers’ fight, carried on ! » Enfin, il accepte de Tyree qu’il choisisse ses deux amis, Daniel Boone et Jeff York, pour l’accompagner dans sa mission extrêmement dangereuse en territoire apache. Mais menée à bien, cette mission vaudra à Jeff sa première distinction au sein de la cavalerie.

 

3,4 La paix avant tout 

 

L’officier cher au cœur de John Ford c’est Nathan Brittles, le vieux capitaine à quelques jours de la retraite, qui ne songe qu’à éviter l’affrontement pour épargner le sang de ses hommes et celui des Indiens en accord avec son alter ego, le vieux chef Kiowa, Pony That Walks (Poney qui marche) qui n’arrête pas de lancer des Alléluia ! Et il y parvient sans verser une goutte de sang… Ce qui lui vaut d’être réintégré dans l’armée avec le grade de colonel. C’est un homme de paix et pourtant : dans le cimetière du Fort, sa femme et ses deux filles sont enterrées avec la même date de décès[103]… Cette valorisation de la paix s’accompagne d’un refus de jouer avec la fascination pour la violence qui constitue sans doute l’un des écueils les plus courants des films qui se prétendent anti-guerre et une des marques du cinéma classique hollywoodien qui devait tenir compte des interdits du code Hays. A la question « Que pensez-vous de The Wild Bunch ? », Howard Hawks répondait à Jim McBride : « Je pourrais tuer quatre hommes, les emmener à la morgue et les enterrer, avant que l’un des siens ne touche le sol au ralenti. Tout ce que j’ai vu c’est des seaux de peinture rouge et des déluges de sang. Je ne crois pas qu’un bon metteur en scène ait besoin de ce fatras[104]. » La mort des derniers survivants dans Fort Apache[105] n’est pas montrée contrairement à ce que choisit de faire Raoul Walsh dans They died with their Boots on[106]. Et les victimes des Indiens sont toujours hors-champ. Seule la mort de l’Agent félon et de son complice sont montrées dans She Wore a Yellow Ribbon[107] mais cette séquence est destinée à décider le jeune Pennell à rester dans la cavalerie et à devenir enfin un vrai soldat. Ce qu’il fait en décidant de chiquer avec son capitaine. Ce dernier l’avait proposé au Sergent Tyree, un soldat comme lui qui avait décliné l’offre avec fermeté, mais pas à son jeune lieutenant, trop pied-tendre, trop bien élevé pour ces mauvaises habitudes :

- Captain Nathan Brittles : [to Sgt. Tyree] « Join me in a chaw of tobacco ? »

- Sgt. Tyree : « No, sir. I don't chaw and I don't play cards. »

-  Captain Nathan Brittles : « Chawing tobacco is a nasty habit. Been known to turn a man's stomach. »

- 2nd Lt. Ross Penell : « I'll take a chaw if you please, sir. »

 

*               *

 

*

 

S'il fallait ne choisir qu'une séquence illustrant le profond militarisme du Coach, la dernière de The Wings of Eagles[108] conviendrait parfaitement : Frank W. « Spig » Wead (John Wayne) a sacrifié sa propre famille pour la gloire de l’aéronavale américaine et suite à une crise cardiaque, il doit finalement abandonner le navire amiral et la Navy. Symboliquement, après être passé entre une haie d’honneur constituée d’officiers généraux, ses anciens compagnons d’arme (moment d’intense émotion pour lui comme pour les spectateurs) qui ont poursuivi leur carrière, il se retrouve, les larmes aux yeux, perdu, ballotté dans une petite nacelle entre deux navires. Songe-t-il à ce moment précis à la beauté évanouie de sa femme, la splendide Maureen O’Hara à qui il aura préféré la compagnie de son fidèle mécanicien « Jughead » Carlson (Dan Dailey)[109] ?  « Dan Ford pense que son grand-père a fait de ce film une autobiographie déguisée. Ford et Wead étaient tous deux des natures vagabondes attirées par une vie d’action mais contraintes par des infirmités physiques à se contenter principalement d’aventures par personnes interposées. Tous deux se tournèrent vers le cinéma comme substitut d’une carrière militaire. Tous deux trouvèrent moyen de servir pendant la Seconde Guerre mondiale mais comme observateur plutôt que comme combattants. Ils négligèrent leur famille pour leur carrière – et aussi peut-être parce que des sentiments d’insuffisance sexuelle leur faisaient préférer la compagnie des hommes[110] ».

« Le cinéma est un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs... ». Cette définition du cinéma de Michel Mourlet[111] peut parfaitement s’appliquer à l’univers que John Ford a créé d’abord pour lui (et “for the check” évidemment comme il le dit lors de son célèbre entretien télévisé pour Cinéastes de notre temps en 1966) et ensuite pour le plus grand plaisir des spectateurs du monde entier, univers dans lequel l’armée démocratique est proposée comme modèle de communauté solidaire.

"Du militarisme démocratique ou du danger de laisser la guerre à ceux qui en font le métier",

in Le travail, entre droit et cinéma, Presses Universitaires de Rennes, 2012, pp.37 à 58.



[1]  FORD J., She wore a yellow ribbon/ La Charge héroïque, Etats-Unis, 1949.

[2] Blanche bien sûr ! Lorsqu’il se compromet avec une indigène, il perd son statut de héros pour n’être plus qu’un « squawman ». En Indochine, un Français vivant avec une indigène subissait un sort identique pour n’être plus qu’un « encongayé ».

[3]  ZINNEMANN F., High Noon/ Le train sifflera trois fois, Etats-Unis, 1952.

[4]  FRAKER W. A., Etats-Unis, 1970. Nous sommes bien dans une fiction des années 70 !

[5]  Paris, Larousse, coll. « Langue et langage », 1971.

[6]  Comme John W. « Jack » Burns (Kirk Douglas dans Lonely are the Brave/ Seuls sont les indomptés, MILLER D., Etats-Unis, 1962), Junior Bonner (Le dernier bagarreur, PECKINPAH S., Etats-Unis, 1972) ou encore Pete et Big Boy in The Hi-Lo Country (FREARS St., Allemagne/ Etats-Unis/ Grande-Bretagne, 1999). Evidemment, cette fuite vouée à l’échec ne peut s’achever que dans une mort le plus souvent absurde : Cable Hogue meurt sous les roues d’une des premières voitures (Jason Robards dans The Ballad of Cable Hogue/ Un nommé Cable Hogue, PECKINPAH S., Etats-Unis, 1970) et « Jack » Burns sous celles d’un camion transportant des sanitaires... S’il se réfugie dans la wilderness, le héros contemporain n’y trouvera pas le réconfort de l’amitié avec l’Indien comme Hawkeye (dans une des très nombreuses adaptations du roman fondateur de COOPER F., The Last of the Mohicans) ou le lieutenant John Dunbar (Dances with Wolves/ Danse avec les loups, COSTNER K., Etats-Unis, 1990) ni même le secours d’un vieux Mountainman comme Jeremiah Johnson (POLLACK S., Etats-Unis, 1972). Il n’aura plus qu’à retourner à la laideur du monde civilisé pour y être assassiné (Brokeback Mountain/ Le secret de Brokeback Mountain, LEE A., Etats-Unis, 2005) ou à mourir dans une solitude extrême comme Chris McCandless (Emile Hirsch dans Into the wild, PENN S., Etats-Unis, 2007).

[7]  Pour se conformer à l’idéal jeffersonien du yeoman.

[8]  FRAKER W. A., Etats-Unis, 1970.

[9]   Police sur la ville, de SIEGEL D. Etats-Unis, 1968.

[10] L’inspecteur Harry, Etats-Unis, 1971 réalisé par SIEGEL D. (1912-1991), mentor de EASTWOOD Cl. qui lui dédiera Unforgiven/ Impitoyable, Etats-Unis, 1992.

[11]  Year of the Dragon/ L’année du dragon, CIMINO M., Etats-Unis, 1985. 

[12]  La majuscule s’impose car le héros forte tête ne se préoccupe guère de code et de procédure… Harry Callahan (Dirty Harry/ L’inspecteur Harry, Etats-Unis, 1971) s’explique devant Monsieur le Maire : « When an adult male is chasing a female with intent to commit rape, I shoot the bastard. That's my policy. » Et bien sûr son célèbre « Go ahead, make my day » (Sudden Impact/ Le retour de l’inspecteur Harry, EASTWOOD Cl., Etats-Unis, 1983) qui incite le criminel à faire un geste qui permette à l’inspecteur Harry de l’abattre en état de légitime défense…

[13]  EASTWOOD Cl., Australie, Etats-Unis, 2000.

[14]  De KAUFMAN Ph., Etats-Unis, 1983. Pilote d’essai et premier vainqueur du mur du son, Chuck Yeager (Sam Shepard) demeure dans l’ombre alors qu’il est le véritable héros, celui qui chevauche dans le désert comme un homme de la frontière et qui accepte de tenter de franchir le mur du son simplement parce qu’il est payé pour cela à la manière dont Howard Hawks définit son héros. Space Cowboys peut être lu comme une suite hommage à la fois au film de Kaufman et à l’odyssée de ces pilotes d’essai ignorés par le tintamarre médiatique.

[15]  Comme dans The dirty Dozen/ Les douze salopards (ALDRICH R., Etats-Unis/ Grande-Bretagne, 1967) ou Inglourious Basterds (TARANTINO Q., Etats-Unis, 2009) qui lui rend hommage. En effet, The dirty Dozen fait partie des « films de guerre qui m'ont inspiré » selon Quentin Tarantino : Cf. Le Monde, dimanche 16 août 2009. Sur les 7 films cités, six sont américains et un italien Quel maledetto treno blindato de CASTELLARI E. (Une poignée de salopards, Italie, 1978) qui a été exploité aux Etats-Unis sous le titre de The Inglorious Basterds. Le plus ancien, The Guns of Navarone/ Les canons de Navarone de THOMPSON J. L., Etats-Unis, date de 1961. Né en 1963, Quentin Tarantino doit, sans doute, croire que l’histoire (du cinéma) a commencé avec lui… Mais cette attitude est très tendance puisque le critique du Monde trouve formidable le travail de Quentin Tarantino dans sa salle de cinéma, Le New Beverly : « Des films comme Le Continent des hommes poissons et Cannibal Holocaust sont présentés avec autant d'intensité que Le Cuirassé Potemkine et La Règle du jeu. » Longtemps, les cinéphiles pensaient comme Claude Beylie que « s'il existait un Prix Nobel du Cinématographe, nul doute que John Ford en eût été le lauréat, ex æquo avec Jean Renoir » (BEYLIE Cl. en collaboration avec RIEUPEYROUT J.-L., « John Ford », Anthologie du Cinéma, n°82, mars 1975, p. 51.). Aujourd’hui, les modernes proposeraient sans doute Sergio Martino et Ruggero Deodato, les réalisateurs de ces deux chefs-d’œuvre.

[16]  Lire La Nature humaine : une illusion occidentale, le petit essai fort stimulant de SAHLINS M., Paris, Terra Cognita, 2009 : « Oubliant l’histoire et la diversité des cultures, ces fanatiques de l’égoïsme évolutionniste ne remarquent même pas que derrière ce qu’ils appellent la nature humaine se cache la figure du bourgeois. À moins qu’ils ne célèbrent leur ethnocentrisme en prenant nos us et coutumes pour des preuves de leurs théories du comportement humain. Pour ces sciences-là, l’espèce, c’est moi. »

[17]  Cf. MARIENSTRAS É., Les mythes fondateurs de la nation américaine, Paris, Maspéro, 1976.

[18]  MARIENSTRAS É., op. cit., p. 203.

[19]  FORD J., The Horse Soldiers/ Les cavaliers, Etats-Unis, 1959.

[20]  FORD J., Rio Grande, Etats-Unis, 1950 : V. infra.

[21] EKOVICH St., « Les Etats-Unis : de la défense du libéralisme au nécessaire libéralisme de la défense », Géostratégiques, avril 2001, n°4, http://www.strategicsinternational.com/f4ekovich.htm

[22]  Tous corps confondus (dont 25 régiments d’infanterie, 10 de cavalerie et 5 d'artillerie) : ce qui relativise bien sûr la notion de « guerres indiennes »…

[23]  FORD J., Etats-Unis, 1956.

[24]   CLAUSEWITZ C. von, De la Guerre, Paris, éd. Librairie Académique Perrin, 1999, p. 687.

[25]  « L’invention de la poudre, le perfectionnement incessant des armes à feu montrent à l’envi que les progrès de la civilisation n’entravent ni n’abolissent en rien la tendance inhérente à la guerre, qui est d’anéantir l’adversaire. » CLAUSEWITZ C. Von, op. cit., p. 33. Sans oublier la moissonneuse-batteuse qui permet à la fois de libérer des bras mais aussi de nourrir pendant des années des millions d’hommes dans des tranchées…

[26] Toujours sise aux Invalides mais devenue école militaire, elle abrite de nombreuses formations où il est surtout question de défense : l’Institut des Hautes Etudes de Défense Nationale, le collège interarmées de défense, le centre des hautes études militaires…

[27]  Dans le deuxième opus de la série, Star Wars : The Empire strikes back/ L’empire contre-attaque, KERSHNER I., Etats-Unis, 1980.

[28] Outre, le film allemand, Westfront 1918/ Quatre de l’infanterie de PABST G. W. (Allemagne, 1930) adaptation de Vier von der Infanterie de JOHANNSEN E., All Quiet on the Western Front/ A l’ouest, rien de nouveau (Etats-Unis, 1930) de MILESTONE L. d’après Im Westen nichts Neues de Erich Maria Remarque, oscar du meilleur film et grand succès mondial, sera violemment attaqué par les nazis lors de sa sortie en Allemagne puis interdit dès leur arrivée au pouvoir ; il va sans dire que Westfront 1918 subit un sort identique. Interdit également par le régime fasciste, All Quiet on the Western Front ne sort en Italie qu’en 1956.

[29]  La guerre disparue, l’ennemi connaît le même sort. Lors des « opérations de maintien de la paix », les forces du bien (finalement, la rhétorique de La Guerre des Etoiles s’est avérée prémonitoire) n’affrontent que des terroristes dont le traitement ne saurait relever des lois de la guerre…

[30]  Etats-Unis, 1997.

[31]  Cf. COPÉ M., Black Book in Le Monde Libertaire, n°1460 du 11 au 17 janvier 2007, p. 17 & 18. Voire avec l’idéalisme pourquoi pas puisque les mots n’ont plus de sens : le critique des Inrocks trouve bien que Inglourious Basterds « est aussi le grand œuvre d’un idéaliste obstiné et fervent » (LALANNE J.-M., Les Inrocks, 18 août 2009).

[32]  De toutes les façons, le film de guerre éprouve le plus grand mal à prendre en compte l’humanité de l’ennemi. Clint Eastwood a contourné la difficulté en proposant en 2006 deux versions d’une même bataille : Flags of our Fathers/ Mémoires de nos pères et Letters from Iwo Jima/ Lettres d’Iwo Jima, Etats-Unis.

[33]  Les Sentiers de la Gloire, KUBRICK S., Etats-Unis, 1957. Cf. TIXIER J.-M., « Paths of Glory : victime de son antimilitarisme », BOLTER T. (dir.), Cinéma Anglophone : la politique éclatée, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 169-184. Je reprends ici une partie de cet article qui tendait à démontrer que Paths of Glory n’a pas pu être victime de son antimilitarisme dans la mesure où il développe le schéma classique du militarisme démocratique.

[34]  Ce n'est évidemment pas un hasard. Ce choix correspond à la valorisation des hommes de loi qui, dans les fictions américaines, sont chargés de représenter la démocratie américaine en action et de l'audience juridictionnelle comme moment privilégié dans le récit hollywoodien.

[35]  La chute, Allemagne, 2004.

[36]  Pour asseoir son autorité, Tall n’hésite pas à le rappeler à son subordonné, le capitaine James Staros, qui ose lui tenir tête: « You're Greek, aren't you, Captain ? Did you ever read Homer ? We read Homer at the Point. In Greek. »

[37]  Le discours central de The Thin Red Line/ La ligne rouge (MALICK T., Canada/ Etats-Unis, 1999) renverse la conception libérale sur la relation entre état de nature et guerre : dans le cadre édénique des îles Salomon, le narrateur, le Private Witt (Jim Caviezel), jouit de l’innocence, de la beauté et de la paix qu’il est contraint d’abandonner pour rejoindre la civilisation mécanique et la guerre: « War don't ennoble men. It turns them into dogs... poisons the soul. » Cependant, le schéma classique est repris de manière seconde sûrement pour plus d’efficacité narrative…

[38]  The Patriot, le chemin de la liberté, EMMERICH R., Allemagne/ Etats-Unis, 2000. Que la recherche de la satisfaction d’un égoïsme étroit rejoigne finalement l’intérêt général ancre bien cette fiction dans l’ère du néo-conservatisme triomphant.

[39]  Notamment en raison du refus de toute collaboration de la part de l’armée américaine après lecture du scénario. Le distributeur, United Artists, ne manqua pas d’exploiter l’ostracisme de l’institution en marquant sur les affiches du film l’avertissement suivant : «  Is this the most controversial picture of the year ? » Le film fit une carrière inespérée et rapporta deux millions de dollars de recette… 

[40]  Attaque, ALDRICH R.,  Etats-Unis, 1956.

[41]  Dans Under Fire (SPOTTISWOODE R., Etats-Unis, 1983), le photographe (Nick Nolte) finit par se ranger aux côtés du peuple du Nicaragua et rejoint les sandinistes au moment du renversement d’Anastasio Somosa en 1979 ; certes, il affronte bien l’agent de la CIA mais ce dernier est incarné par un Français, particulièrement retord, interprété par Jean-Louis Trintignant. En revanche, Ethan Edwards (The Searchers/ La prisonnière du désert, FORD J., Etats-Unis, 1957) revient du Mexique avec une médaille qui ressemble fort à une Légion d’honneur : il a donc combattu pour Maximilien. C’est une exception dans la filmographie hollywoodienne mais, archétype de l’anti-héros, Ethan incarne la désunion et la mort.

[42]  ALDRICH R., Etats-Unis, 1954.

[43]  Henry Brandon qui l’interprète, est né en Allemagne sous le nom de Heinrich von Kleinbach et mesurait 1m96 : il possédait vraiment toutes les qualités pour le rôle…

[44]    KAZAN E., Etats-Unis, 1952.

[45]   La horde sauvage de PECKINPAH S., Etats-Unis, 1969.

[46]  Les sentiers de la gloire de KUBRICK S., Etats-Unis, 1957.

[47]  McCAREY L., Ruggles of Red Gap/ L’extravagant Monsieur Ruggles, Etats-Unis, 1935. Après avoir rappelé à tous le sens de la démocratie américaine en déclamant The Gettysburg Adress, c'est concrètement en bottant le cul de Belknap-Jackson (l’horrible bostonien) que Ruggles (Charles Laughton) devient définitivement américain car dans le même mouvement il s'émancipe et libère la communauté de Red Gap de la pernicieuse influence des gens de l'Est (Cf. TIXIER J.-M., « Le baptême républicain de Ruggles à Red Gap in Images croisées de la Présidence américaine », in Politeia, Revue semestrielle de Droit constitutionnel comparé, n°14, automne 2008, p. 175 à 187).

[48]   La bataille du Midway, Etats-Unis.

[49]  Le 7 décembre, Etats-Unis.

[50]   Les sacrifiés de  FORD J., Etats-Unis, 1945.

[51]  In « La Quatrième dimension de la vieillesse » par Claudine Tavernier, Cinéma 69, n°137, juin 1969, p. 43.

[52]  Le discours de Richard Nixon s’achève par ces mots : « In the annals of American film, no name shines more brightly than that of John Ford. Director and filmmaker for more than a half a century, he stands preeminent in his craft not only as a creator of individual films of surpassing excellence, but as a master among those who transformed the early motion pictures into a compelling new art form that developed in America and swept the world. As an interpreter of the Nation's heritage, he left his personal stamp indelibly printed on the consciousness of whole generations both here and abroad. In his life and in his work, John Ford represents the best in American films and the best in America. »

[53] La biographie du maître n'échappe pas au romanesque. John Ford serait né le 1er février 1895 à Cape Elisabeth dans le Maine sous le patronyme de Sean Aloysius O'Fearna. Un grand nombre de biographies reprennent ces données ; en effet, naître la même année que le cinéma pour un homme qui s'identifie si bien à lui est une coïncidence vraiment épatante. En France son premier exégète enthousiaste, Jean Mitry s'est demandé si John Ford n'était pas né en Irlande non loin d'Innisfree où il situa l'action de The Quiet Man (L’homme tranquille, Etats-Unis, 1952), et n'était pas arrivé en Amérique à l'âge de cinq ans. Le thème du déracinement présent dans son œuvre s'en trouvait tout d'un coup éclairé. Plus prosaïquement, John Martin Feeney qui deviendra plus tard John Ford est né le 1er février 1894 à Cape Elisabeth dans le Maine...

[54]  Fort Apache de FORD J., Etats-Unis, 1948.

[55]  McBRIDE J., A la Recherche de John Ford, Lyon, Institut Lumière/ Actes Sud, 2007, p. 609.

[56]  She Wore a Yellow Ribbon de J. FORD, Etats-Unis, 1949.

[57]   FORD J., Etats-Unis, 1950.

[58]  McBRIDE J., op. cit., p. 604.

[59]  A la fin de la guerre civile, 1 million d’hommes sont démobilisés et l’armée de métier est ramenée à 25 000 hommes fort rapidement. Cette chute drastique des effectifs s’accompagne d’une baisse des soldes ($16 puis $13 par mois pour les simples soldats, the fifty-cents-a-day professionals comme la voix off le rappelle à la fin de She Wore a Yellow Ribbon) et, le plus souvent, d’une rétrogradation pour ceux qui restent !

[60]  A en croire Peter Fonda, ce ne serait pas un rôle de composition puisqu’il avait coutume de conseiller de regarder Fort Apache à ceux qui lui demandaient comment était son père dans la vie de tous les jours.

[61]  Symbolique s’il en fut, la plus haute distinction militaire est remise par le Congrès : elle rappelle le strict contrôle du pouvoir civil sur le pouvoir militaire et le partage constitutionnel des pouvoirs de guerre entre le Président et le Congrès.

[62]  COMOLLI J.-L., « Ford et les autres », in Cahiers du Cinéma, n°183 octobre 1966, p. 55.

[63]  Thursday ressemble à Ethan Edwards (The Searchers/ La prisonnière du désert, FORD J., Etats-Unis, 1956) qui interrompt l’enterrement de sa famille au moment où le groupe entonne le cantique Shall we gather at the river, pour hâter la chasse aux Indiens ; finalement, Ethan restera un exclu sur le seuil du foyer et retournera au désert.

[64]  Dans My Darling Clementine (La poursuite infernale de FORD J., Etats-Unis, 1946), la raideur de Wyatt Earp disait la maladresse du plouc de l’Ouest dans les bras de Clementine, la bostonienne, alors que la raideur de Thursday dans Fort Apache trahit le snob de l’Est incapable de se laisser aller. De l’intertextualité ! Et finesse du jeu incarné d’Henry Fonda.

[65]  Le massacre de Fort Apache de FORD J., Etats-Unis, 1948.

[66]  John Ford à propos de The Searchers, in BOGDANOVICH P., John Ford, Paris, Edilig, 1988, p. 77.

[67] Après l’hagiographie (les longs cheveux blonds, la veste en daim à franges, les sabres au clair des "longs couteaux"), le mythe du héros national a été déconstruit jusqu’à faire de Custer l’archétype de l’officier arrogant et incompétent : au cinéma, cela pourrait aller de Raoul Walsh à Arthur Penn. Aujourd’hui, l’heure est plutôt à une plus juste appréciation avec notamment la prise en compte des témoignages des très nombreux survivants de la fameuse bataille. Cf. MICHNO G., Ten Myths of the Little Bighorn, sur : http://www.historynet.com

[68]  Cochise n’est pour lui qu’un « illiterate, uncivilized, murdering, treaty breaking savage » et les Apaches sont, par conséquent, incapables de penser une stratégie militaire.

Captain York : « It's an Apache trick. Probably squaws and children draggin' mesquite. »

Lt. Col. Owen Thursday : [dubious, sarcastically] « Very ingenious, Captain. You make me suspect your Cochise has studied under Alexander the Great, or Bonaparte at the least. »

Durant les guerres coloniales, les défaites des colonisateurs sont souvent liées à ce travers fondamental. Lors de la bataille d’Isandhlwana le 22 janvier 1879, les Zoulous infligèrent une lourde défaite aux Britanniques (1500 tués) placés sous le commandement du général Frederic Thesiger second baron de Chelmsford, incapable de croire les Zoulous aptes à concevoir et à réaliser une manœuvre aussi audacieuse.

[69]  Attaque, ALDRICH R., Etats-Unis, 1956. L’attentat contre Hitler du 20 juillet 1944 constitue sans doute le meilleur exemple de cette incapacité à décider dans des situations de tensions redoublées ici par la nécessité de rompre avec la soumission hiérarchique. Les officiers généraux par leur pusillanimité ont non seulement fait échouer le complot mais y ont perdu la vie. Par lâcheté ou par opportunisme carriériste comme le Generaloberst Friedrich Fromm ou le Generalfeldmarschall Hans Günther von Kluge ou simplement par incapacité ontologique comme le Général d’Infanterie Friedrich Olbricht, membre à part entière de la conspiration, qui tarda à déclencher l’opération Walkyrie et qui sera fusillé dans la nuit du 20 au 21 juillet sur l’ordre de Fromm qui lui n’échappera pas pour autant à l’ire du Führer qui le fera exécuter le 12 mars 1945.

[70]  Paris, Stock, 1977. Avec un humour tout britannique, DIXON N. F. cherche à comprendre, dans ce qui constitue la publication de sa thèse de doctorat en psychologie (Le titre original est plus explicite : On the Psychology of Military Incompetence), les grandes défaites de l’histoire militaire britannique. Il fait cependant une seule exception en citant la défaite de Diên Biên Phú qui constitue assurément un modèle de sous estimation de l’adversaire… Il est vrai que Võ Nguyên Giáp n’avait fait ni Saint-Cyr ni l’école de guerre.

[71]  Nota : C’est avec Fort Apache que s’effectue la transition entre Fonda et Wayne comme double de Ford !

[72]  Référence directe au célèbre tableau de Cassily Adams (1843-1921) représentant The Custer’s Last Sand dont la reproduction ornait la plupart des saloons de l’Ouest.

[73]  Toutes les armées du monde affectionnent leur glorieuse défaite qui leur permet d’exalter le héros prêt au sacrifice suprême plutôt que d’accepter une reddition : Camerone et le capitaine Danjou pour la Légion étrangère, Alamo avec Bowie et David Crockett pour les Texans, le siège de l'Alcázar de Tolède et le colonel Moscardo pour les Franquistes, etc.

[74]  « Ces hommes sont meilleurs qu'ils ne l'étaient. C'est l'œuvre de Thursday. Grâce à lui, on peut être fier de cette troupe. »

[75]  McBRIDE J., A la Recherche de John Ford, op. cit., p. 617.

[76]  In BOGDANOVICH P., op. cit.,  p.73.

[77]  FORD J., Etats-Unis, 1950.

[78]  Le massacre de Fort Apache, FORD J., Etats-Unis, 1948.

[79]  Le massacre de Fort Apache, FORD J., Etats-Unis,  1948.

[80]  La charge héroïque, FORD J., Etats-Unis, 1949.

[81]   FORD J., Etats-Unis, 1950.

[82]  Madame Kathleen York porte un toast au souper organisé en son honneur : « To my only rival, the United States Cavalry. »

[83]  La chevauchée fantastique de FORD J., Etats-Unis, 1939.

[84]  Interprété par Peter Ortiz, un authentique héros de roman : colonel ayant servi dans la Légion Etrangère, les Marines et dans la Résistance en France durant la WWII…

[85]  Le massacre de Fort Apache de FORD J., Etats-Unis, 1948.

[86]  FORD J., Etats-Unis, 1950.

[87]  Bronco Apache, Etats-Unis, 1954.

[88]  Fureur Apache, Etats-Unis.

[89]  Le médecin major dans Sergeant Rutledge ou plus ambigu le capitaine Wessel (Karl Malden) qui se pique de connaître les Indiens mais applique, sans état d’âme, des ordres inhumains (Cheyenne Autumn/ Les Cheyennes, Etats-Unis, 1964 : deux ans après le procès de Eichmann à Jérusalem, l’argumentaire de Wessel sur l’obéissance sans questionnement sonne curieusement à l’oreille du spectateur). Dans She Wore a Yellow Ribbon (La charge héroïque, FORD J., Etats-Unis, 1949), le forgeron s’appelle Wagner (la musique du film reprend un air de Siegfried) et le secrétaire du Commandant est le sergent Hochbauer, un pingre, qui a tout de même donné son écot pour l’achat de la belle montre en argent.

[90]  Le sergent noir de FORD J., Etats-Unis, 1960.

[91]  La charge héroïque, FORD J., Etats-Unis, 1949.

[92]  Martin Scorsese a donné une illustration terrible des dangers de dislocation sociale générés par la conjonction entre la conscription pour la guerre de Sécession et la présence des nouveaux émigrants dans Gangs of New York (Allemagne/ Etats-Unis/ Grande-Bretagne/ Italie/ Pays-Bas, 2002). Du reste, Martin Scorsese n’a pas manqué de donner à Horace Greeley (Michael Byrne), le fameux publiciste, la place de témoin privilégié des Draft Riots (émeutes de la conscription) qui secouèrent la ville en mai 1863.

[93]   FORD J., Etats-Unis, 1950.

[94] Après avoir décrit l’enfer avec Apocalypse Now (Etats-Unis, 1979), Francis Ford Coppola préfère dans Gardens of Stone (Jardins de pierre, Etats-Unis, 1987) le laisser hors-champ ou plus précisément à la télévision pour centrer son récit sur l’amitié entre Clell Hazard (James Caan) et Goody Nelson (James Earl Jones), deux vieux sergents qui forment un couple indestructible d’anciens vétérans. Leur capitaine (Dean Stockwell) n’est qu’un bureaucrate gestionnaire…  

[95]   La charge héroïque, FORD J., Etats-Unis, 1949.

[96]  Les spectateurs du monde entier sont incapables d’entendre la différence. Comme Ford ne donnait pas de consigne précise à ses amis Navajos, ils en profitaient pour faire quelques blagues. Ainsi dans Cheyenne Autumn (Les Cheyennes, Etats-Unis, 1964), les Cheyennes s'expriment en navajo pour évoquer leur condition tragique dans la réserve. Alors que, avec un ton très sérieux, les acteurs Navajos s'interrogent sur la longueur du pénis de Richard Widmark et sur ses capacités sexuelles, l'hilarité dans la réserve Navajo est alors à son comble. La réserve Navajo est bien le seul endroit au monde où Cheyenne Autumn est vécu comme un film comique... Cf. le récit de Tony Hillerman in Les Clowns sacrés, Paris, Rivages/ Noir, n°244, 1996, p. 145 à 147.

[97]   Le sergent noir, FORD J., Etats-Unis, 1960.

[98]  La charge héroïque, FORD J., Etats-Unis, 1949.

[99]  FORD J., Etats-Unis, 1950.

[100]   FORD J., Etats-Unis, 1950.

[101]   Attack, ALDRICH R., Etats-Unis, 1956.

[102]  Une discussion entre York et le général Sheridan permet de situer historiquement le film : il se déroule 15 ans 2 mois et 7 jours après la destruction de la Shenandoah qui eut lieu le 19 septembre 1864.

[103] Le 2 juin 1867 pour sa femme Mary et Jane sa plus jeune fille et le 5 juin pour Elisabeth son aînée : la proximité des dates ne peut signifier que l’épidémie ou l’attaque indienne. Le film ne le dira pas… Sans possibilité d’arrêt sur image, le spectateur dans la salle ne le remarquera même pas. Mais Ford a pourtant tenu à lui donner cette information. Ce sont ce type de petits détails qui fondent aussi l’authenticité de ce cinéma là.

[104]  In Hawks par Hawks, Paris, Ramsay, 1987, p. 161.

[105]   Le massacre de Fort Apache de FORD J., Etats-Unis, 1948.

[106]  La charge fantastique de FORD J., Etats-Unis, 1941.

[107]  La charge héroïque de FORD J., Etats-Unis, 1949.

[108]  L’aigle vole au soleil, FORD J., Etats-Unis, 1957.

[109]  Après tout, c’est chez lui, en revenant dans son foyer, que « Spig » s’est cassé le cou en glissant sur un jouet et c’est grâce à l’entêtement de « Jughead » qu’il a retrouvé l’usage (partiel) de ses membres inférieurs, « Jughead » lui faisant répéter sans cesse « I'm gonna move that toe ! ». Par un dévouement qui ressemble fort à de l’amour, « Jughead » sacrifie même sa vie pour sauver celle de son supérieur et ami…

[110]  McBRIDE J., A la Recherche de John Ford, op. cit., p. 781-782.

[111]  Cette définition a connu un singulier destin. A la fin du générique du Mépris (France, Italie, 1963), Jean-Luc Godard la reformule et l’attribue à André Bazin : « Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs. Le Mépris est l’histoire de ce monde. » Prononcée avec un ton à la Guitry, la phrase est certes plus élégante mais ne veut strictement plus rien dire. Depuis, elle est citée à l’envi sous cette forme et toujours attribuée à André Bazin alors que Michel Mourlet en est le véritable auteur : elle est extraite de l’article Sur un art ignoré paru dans Les Cahiers du cinéma n°98 d’août 1959, p. 34 (à nouveau disponible dans Sur un art ignoré, La Mise en scène comme langage, Editions Veyrier, 1987, p. 53 et en poche depuis novembre 2008 chez Ramsay poche cinéma). Manipulateur et provocateur, Godard adore les clichés et les contre-vérités. Toujours dans Le Mépris, il fait inscrire sous la scène du cinéma où les rushes sont projetés, la célèbre sentence apocryphe attribuée à Louis Lumière sur l’absence d’avenir commercial pour le cinéma. Godard ne pouvait pas ignorer que la définition était de Michel Mourlet mais ce détournement peu scrupuleux a conféré à cette définition une postérité inattendue.