Jean-Marie Tixier

UniversitŽ Montesquieu-Bordeaux-4

PrŽsident du cinŽma Jean Eustache, Pessac (33)

 

Faire ses humanitŽs au cinŽma

 

Septime art et divertissement populaire, industrie culturelle, le cinŽma au statut ontologique ambigu sert plusieurs ma”tres, et la vŽritŽ comme lĠillusion. Technique dĠexploration du monde, instrument dĠobjectivation, outil pŽdagogique mais aussi arme de manipulation massive : quĠa-t-on fait, que faut-il faire du cinŽma ?

 

Voir et savoir

 

Si le livre ou la musique ont ŽtŽ intŽgrŽs aux industries culturelles au cours du XXe s., le cinŽma nĠa jamais connu dĠautre statut. NŽ de la rencontre entre la machine et le marchand[1], le cinŽma muet se joue des frontires linguistiques. DiffusŽ dans tous les pays, il acquiert dĠamblŽe un statut dĠactivitŽ commerciale ˆ vocation internationale : PathŽ, Gaumont, MŽlis ouvrent des succursales aux Etats-Unis pour vendre leurs films et assumer eux-mmes la protection de leurs droits sur le premier marchŽ du monde mais Žgalement pour tourner sur le territoire amŽricain des films adaptŽs ˆ la demande locale : Raoul Walsh dŽbute devant une camŽra PathŽ. Par ailleurs, le cinŽma a vŽcu une brve pŽriode artisanale avant dĠadopter un mode dĠorganisation industrielle avec le passage au long mŽtrage qui a Žgalement consacrŽ la victoire totale des producteurs de programmes sur les fabricants dĠappareils. MondialisŽ ds son invention et fondŽ sur la crŽation intellectuelle, le cinŽma est sžrement la plus Ç ancienne industrie de la nouvelle Žconomie[2] È. Enfin, le film se trouve de ce fait liŽ ˆ la salle de cinŽma : elle exerce un quasi monopole sur la diffusion des images animŽes jusquĠˆ lĠarrivŽe de la tŽlŽvision et devient le site dŽcisif de lĠŽconomie du film. Ce caractre ontologiquement industriel et commercial a engendrŽ un lourd dŽficit de lŽgitimitŽ que les amoureux du cinŽma travaillent ˆ rŽduire en assurant la promotion du 7e Art depuis au moins 1911 et le premier essai de Ricciotto Canudo[3].

Dans un procs de lŽgitimation, lĠŽcole joue un r™le central. Au rebours, lĠutilisation des nouvelles technologies dŽlivre un brevet de modernitŽ ˆ la pŽdagogie. Le cinŽma a donc pŽnŽtrŽ dans les Žcoles ds son invention. Durant lĠentre-deux-guerres, le cinŽma ˆ lĠŽcole emprunte deux chemins. Fondateur du mouvement des cinŽ-clubs, le cinŽma des Offices propose des matinŽes rŽcrŽatives avec le soutien actif du gouvernement sur lĠensemble du territoire de la RŽpublique dans un souci dĠŽducation populaire et de dŽfense de la la•citŽ[4]. En parallle, le cinŽma intgre les activitŽs de la classe coopŽrative chre ˆ CŽlestin Freinet notamment ˆ lĠinitiative dĠinstituteurs de la Gironde qui fondent ˆ Bordeaux la CinŽmathque CoopŽrative de lĠEnseignement La•que (CEL) en octobre 1927. LĠŽcole Freinet ne perd jamais de vue son objectif pŽdagogique : le cinŽma doit lui tre subordonnŽe et demeurer ˆ son service. En cela, la CEL se distingue fondamentalement du mouvement des Offices dont la vocation premire est la diffusion du film. Ainsi, si les premiers se contentent pour leurs activitŽs du format 9,5 mm, les seconds dŽfendent le format standard susceptible de rivaliser en qualitŽ dĠimage et en programmation[5] avec les salles de cinŽma commercial. A travers lĠopposition sur les formats, on retrouve dans les annŽes 1920 une question qui divisera le mouvement des cinŽ-clubs jusquĠˆ leur disparition, et qui perdure ˆ travers le dŽbat sur lĠutilisation du film sur ses nouveaux supports : le cinŽma simple outil pŽdagogique ou vecteur dĠÏuvres artistiques ?

 

Le cinŽphile et le boutiquier

 

Aprs la deuxime guerre mondiale, la loi du 25 octobre 1946 crŽe le Centre National de la CinŽmatographie (CNC) et dŽfinit les cadres lŽgaux de lĠexploitation du film en distinguant un secteur commercial et un non-commercial, les cinŽ-clubs. Cette loi exprime toutes les ambigu•tŽs du statut du cinŽma. LĠexpression mme du lŽgislateur, le qualificatif de Ç commercial È porte une connotation pŽjorative (le marchand), dĠautant que dans le mme paragraphe, la loi assigne au secteur non-commercial la noble mission de Ç diffuser la culture par le film È. Cette ambigu•tŽ ne rŽsiste cependant pas ˆ lĠexamen du texte. Des dispositions drastiques encadrent le secteur non-commercial : adhŽsion ˆ une fŽdŽration et une seule, carte dĠadhŽrent pour les membres des cinŽ-clubs, films de plus de trois ans, etc. Elles tendent explicitement ˆ protŽger le secteur commercial en corsetant les cinŽ-clubs afin quĠils ne puissent pas faire de concurrence dŽloyale aux exploitants commerciaux. Elles permettent de mesurer la force de la profession ; elles sont Žgalement le signe de la politique industrielle et commerciale menŽe par le CNC sous tutelle du ministre de lĠIndustrie et qui sĠinscrit dans lĠeffort national de reconstruction.

MalgrŽ ces lourdes contraintes qui obrent leur fonctionnement, lĠessor des cinŽ-clubs sera portŽ par lĠenthousiasme de la LibŽration. Le mouvement sĠinscrit majoritairement dans lĠŽducation populaire : il sĠagit de refonder la tradition humaniste aprs la barbarie nazie en rendant Ç le peuple ˆ la culture et la culture au peuple È comme le proclame le manifeste de Peuple & Culture. Le projet politique recule nŽanmoins (lĠenr™lement du film ˆ des fins de propagande pendant la guerre a choquŽ bien des amoureux du cinŽma[6]) au profit du dŽveloppement de la cinŽphilie voire dĠun messianisme cinŽphilique[7]. Les cinŽ-clubs dŽfendent le cinŽma en tant quĠart et Ïuvrent ainsi ˆ la lŽgitimation sociale du cinŽma principalement en accompagnant lĠŽlaboration de la notion dĠauteur. Pendant les trente glorieuses, ils vont former des gŽnŽrations de cinŽphiles. Plus, les stages de visionnement que les fŽdŽrations organisent ˆ chaque rentrŽe scolaire pour prŽsenter leurs nouveautŽs, jouent le r™le dĠŽcole des cadres. Ces cinŽphiles investiront ensuite le cinŽma au sens large : la premire gŽnŽration des universitaires[8], mais aussi bon nombre des Ç professionnels de la profession È nĠont connu dĠautre Žcole de cinŽmaÉ

 

Le tournant des annŽes 1960É

 

Un vaste mouvement de restructuration affecte lĠŽconomie du cinŽma ˆ partir des annŽes 1960. La crise de la frŽquentation, vŽritable hŽmorragie de spectateurs, amorcŽe ds le retour de la paix en Grande-Bretagne comme aux USA touche lĠEurope continentale ˆ la fin des annŽes 1950. La profession rŽagit en augmentant le prix des places : le cinŽma franais perd plus de la moitiŽ de ses spectateurs mais son chiffre dĠaffaire demeure constant.

Pour rompre avec lĠoffre tŽlŽvisuelle, la production gŽnŽralise la couleur, les formats larges (CinŽmascope puis Panoramique) et prend en compte la transformation du public en se libŽrant de la censure et en finanant des films pour Žlites : Ç LĠavnement de lĠindustrialisation du cinŽma et le parlant ont fait du cinŽma, essentiellement, une "langue de prose narrative". Actuellement, le "cinŽma de poŽsie" rena”t : signe que lĠindustrie peut trouver une "deuxime cha”ne" de distribution pour Žlites[9]. È CĠest la nouvelle vague !

Une fraction de lĠexploitation se positionne sur ce crŽneau. Aprs la crŽation du ministre des Affaires culturelles confiŽ ˆ AndrŽ Malraux, le dŽcret du 17 novembre 1961 institue le classement des salles art & essai qui ouvre droit ˆ des subventions et, le 16 mars 1962, la 1re commission classe 49 salles. Le statut contraignant des cinŽ-clubs pousse un grand nombre dĠanimateurs et de responsables vers ce nouveau secteur o ils se sentent plus libres pour Ïuvrer ˆ la diffusion du cinŽma de qualitŽ car ils ont accs aux sorties nationales par une nŽgociation directe avec les distributeurs. Ce faisant, les cinŽ-clubs perdent une bonne partie de leurs forces vives.

A la dŽgringolade des entrŽes, lĠexploitation rŽagit en se rŽnovant et en inventant le complexe multi‑salles pour diversifier lĠoffre de films en un mme lieu[10]. Effort encouragŽ et accompagnŽ par lĠaide automatique du CNC.

MalgrŽ lĠaide publique et lĠaugmentation du prix des places, les cožts relatifs ˆ lĠinvestissement immobilier (acquisition et rŽnovation) restent ŽlevŽs. Les entreprises pas assez solvables ou installŽes sur un marchŽ trop Žtroit ne trouvent Žvidemment pas de prt et sont condam­nŽes ˆ dispara”tre. En jouant sur la capacitŽ variable de leurs salles, les complexes tiennent plus longtemps les films ˆ lĠaffiche et tarissent lĠapprovisionnement des petites salles. VŽtustes et condamnŽes ˆ la sous­-programmation, les petites exploitations perdent leurs derniers clients. A la fin des annŽes 1970, ces bouleversements dans le parc de salles aboutissent ˆ une concentration de lĠexploitation au centre des grosses agglomŽrations : Ç Prs dĠun franais sur deux est privŽ de spectacle cinŽ­matographique faute de salle proche de son lieu dĠhabitation : 48% des Fran­ais habitent dans des communes non ŽquipŽes de salle de cinŽma[11]. È Concentration extrme : en Aquitaine, sur 7 millions de spectateurs par an, plus de 2,5 se rendent dans un des 3 cinŽmas de la place Gambetta ˆ Bordeaux !

La fin du cinŽma porte un coup ˆ la vie du quartier ou de la commune qui perd avec lui un lieu dĠanimation et de rencontre. CĠest bien pourquoi, dans les zones rŽputŽes non rentables par le privŽ, la rŽaction viendra du politique.

 

Éet celui des annŽes 1980

 

Le dŽbut de la dŽcennie est marquŽ par la rŽforme du cinŽma[12] et les lois de dŽcentralisation entreprises dans lĠeuphorie de lĠalternance politique de 1981 avec lĠarrivŽe de Jack Lang rue de Valois et la barre des 200 millions de spectateurs symboliquement atteinte en 1982, lĠannŽe de E.T. Dans la mesure o la salle reste le site dŽcisif de lĠamortissement du film, aider les salles ˆ reconquŽrir du public revenait ˆ soutenir le cinŽma dans son ensemble. CrŽŽe ˆ lĠinitiative de Jack Gajos, lĠAgence pour le dŽveloppement rŽgional du cinŽma (ADRC) se voit assigner la t‰che de faire reculer cette dŽsertification en octroyant des subventions ˆ la rŽnovation ou ˆ la crŽation des salles et en tirant des copies pour accŽlŽrer la circulation des films. DotŽes de nouvelles compŽtences en matire culturelle, les collectivitŽs locales embo”tent le pas : rŽgions, dŽpartements et surtout communes interviennent pour sauver leur cinŽma ou en crŽer un nouveau. Un quart de sicle aprs, la France compte aujourdĠhui un rŽseau unique dans le monde : il y a plus de salles indŽpendantes dans le dŽpartement de la Gironde que dans toute la Belgique et, sur les 2 000 Žtablissements[13] existants, la moitiŽ relve de lĠintervention publique ˆ un titre ou ˆ un autre : financement de lĠinvestissement, gestion directe ou confiŽe ˆ une association, etc.

LĠenthousiasme des dŽbuts de la dŽcennie ne dure pas. Une nouvelle chute de la frŽquentation – les entrŽes sĠŽrodent jusquĠen 1992 et ses 116 millions de spectateurs seulement – sĠaccompagne de la perte de la suprŽmatie du cinŽma franais sur son propre marchŽ ˆ partir de 1986 car la baisse affecte surtout les films franais[14]. En parallle, la multiplication des canaux de diffusion du film (Canal+, le magnŽtoscope, le c‰ble, etc.) offre de nouveaux dŽbouchŽs aux films et permet dans un premier temps lĠŽmergence de nouveaux acteurs dans la profession puis la prise de pouvoir par les tŽlŽvisions : Ç Le secteur tŽlŽvisuel est de facto devenu ma”tre ˆ bord dĠun ensemble industriel recomposŽ autour de la primautŽ de la logique des dŽbouchŽs[15]. È DĠautant que pour abonder les recettes du fonds de soutien mises ˆ mal par la chute des entrŽes en salles, le lŽgislateur a crŽŽ une taxe sur le chiffre dĠaffaire des tŽlŽvisions ; aujourdĠhui la taxe sur les spectateurs en salles ne finance plus quĠenviron 45% de lĠaide au cinŽma.

En quelques annŽes seulement, la salle perd donc son r™le central dans lĠŽconomie du film mme si elle continue ˆ remplir une fonction majeure : Ç Le film est en effet un produit dont le contenu ne peut tre connu quĠaprs la consommation. La frŽquentation en salle signale donc lĠintŽrt – la qualitŽ – du film aux spectateurs utilisant dĠautres supports quĠils lĠaient ou non dŽjˆ visionnŽ[16]. È

 

De la fragilitŽ ˆ la survie

 

Toujours contraints par la loi de 1946, les cinŽ-clubs ne peuvent rŽsister aux nouvelles formes de diffusion et disparaissent rapidement. AujourdĠhui o ils ont cessŽ dĠexister, il est possible de mesurer lĠimportance des fonctions que les cinŽ-clubs remplissaient et le tort que leur disparition cause ˆ lĠensemble de la filire. Le CNC tente de palier cette carence par les dispositifs mis en place depuis la fin des annŽes 80 : Ç Collge au CinŽma È en 1989 puis Ç LycŽens & CinŽma È en 1993 et Ç Ecole au cinŽma È en 1994. Ces dispositifs ont la mission officielle de faire Ç dŽcouvrir des cinŽmatographies mŽconnues ou des Ïuvres du patrimoine È aux Žlves pendant le temps scolaire en prŽsentant les films dans une salle de cinŽma accompagnŽs dĠun travail en amont et en aval effectuŽ dans la classe par une Žquipe pluridisciplinaire dĠenseignants. Le souci du CNC qui nĠoublie jamais sa vocation industrielle et commerciale est dĠabord dĠaider ˆ la reproduction du public des habituŽs[17]. LĠenjeu Žconomique est clair : sans eux plus dĠentrŽes dans les salles.

Mais lĠenjeu politique et culturel ne lĠest pas moins : les  habituŽs[18] constituent la clŽ de lĠexception culturelle au cinŽma. Alors que les occasionnels sĠassurent de ne pas tre dŽus en choisissant le film promu par les cha”nes de tŽlŽvision, les habituŽs peuvent courir le risque dĠaller voir les films qui prennent des libertŽs avec les impŽratifs ˆ la fois commerciaux, idŽologiques et formels imposŽs par les industries culturelles. Sans public, les politiques de soutien ˆ la crŽation perdent leur lŽgitimitŽ : les deux axes des politiques publiques sont Žvidemment complŽmentaires. Par ailleurs, de nombreuses Žtudes ont montrŽ dĠune part que le public global du cinŽma vieillissait et quĠen outre le public spŽcifique des salles art & essai Žtait dŽjˆ plus ‰gŽ que celui des multiplexes. Or Ç ce sont les salles Art et Essai qui rŽalisent majoritairement, ou trs majoritairement, les carrires des films recommandŽs Art et Essai, y compris de diffusion large, cĠest-ˆ-dire avec plus de 300 copies[19]. È Il existe donc bien, ˆ terme, un problme de survie de la diffusion de la culture par le film É

Les dispositifs mis en place par le CNC et plus largement la politique dĠŽducation au cinŽma sĠappuient essentiellement sur le rŽseau des salles de proximitŽ ne serait-ce parce que ce sont elles qui irriguent en profondeur lĠensemble du territoire. Par ailleurs, souvent seul lieu de diffusion de culture choisie hors des grands centres urbains, ces salles maintiennent, dans leur ville, une petite lumire allumŽe ˆ lĠheure du couvre-feu mŽdiatique : au Max Linder ˆ CrŽon, ˆ lĠEldorado ˆ Saint-Pierre dĠOlŽron, ˆ La Brche ˆ Sainte-Foy-la-Grande, au MŽlis ˆ Montreuil et pas uniquement ˆ Paris ou au centre de Toulouse ou de BordeauxÉ Toutes proposent de partager des instants fugitifs de plaisir collectif, dĠorganiser des rencontres autour des films, dĠinstaurer des dŽbats. Avec modestie mais rŽsolument, ces cinŽmas construisent un espace o, par la rŽception socialisŽe, un recul critique peut sĠŽlaborer par rapport ˆ lĠinflation des propositions sur les nouveaux supports, vŽritable raz-de-marŽe dĠimages. Et in fine, ils bricolent un peu de sens et de pensŽe dans une sociŽtŽ qui en a bien besoin. Sans doute est-ce pour cela aussi que les thurifŽraires du marchŽ sĠacharnent actuellement contre les salles municipales car, comme le rappelle Jean-Louis Comolli, Ç le marchŽ global nĠa pas besoin de gens qui pensent. Il a besoin de gens qui pensent tous la mme chose, cĠest-ˆ-dire exactement le contraire de la pensŽe[20]. È

A lĠheure du tŽlŽchargement et de lĠaccs ˆ internet haut dŽbit gŽnŽralisŽ, la raison dĠtre et lĠavenir mme des mŽdiathques se situent prŽcisŽment sur le mme terrain en lien Žtroit avec les salles qui effectuent dŽjˆ ce travail. Nous ne sommes pas assez nombreux pour nous diviser.

            Jean-Marie Tixier

in Bibliothque(s) nĦ45, 15 juillet 2009, pp.10 ˆ 14.

 

 



[1] Cf. J.-M. Tixier, Ç La Machine & le Marchand È, in J.-P. Callde, MŽtamorphoses de la culture, Pratiques et politiques en pŽriphŽries, MSH dĠAquitaine, 2002, pp.157-161.

[2] Cf. Jean-Marc Siro‘n, Ç Le cinŽma, une industrie ancienne de la nouvelle Žconomie È, Revue dĠŽconomie industrielle, nĦ 91, 1er trim. 2000, pp.93-118.

[3] Auteur de La Naissance d'un sixime art - Essai sur le cinŽmatographe  (1911) repris en Manifeste des sept arts (1923) (SŽguier, 1995) o il impose la dŽnomination Ç 7e art È.

[4] Cf. Raymond Borde & Charles Perrin, Le cinŽma des Offices et la survivance du muet, P.U.L., 1992.

[5] En format rŽduit, le film est souvent amputŽ et subit donc une double mutilation : esthŽtique et narrative.

[6] Cf. bien sžr AndrŽ Bazin et ses articles aussi bien sur Ç Pourquoi nous combattons ? È que sur Ç Le mythe de Staline dans le cinŽma soviŽtique È  in QuĠest-ce que le cinŽma ?, Ed. du Cerf, t. I : Ontologie et langage, 1969.

[7] Toujours AndrŽ Bazin et ses jeunes turcs des Cahiers du CinŽma, revue quĠil a fondŽe en 1951 avec Jacques Doniol-Valcroze.

[8] En 1956, Jean Delannoy, professeur de lettres au LycŽe de Biarritz, soutient ˆ la Sorbonne la 1re thse sur le cinŽma ; elle porte sur les cinŽ-clubs dont il est un des promoteurs de la premire heure. En terminale, jĠai occupŽ la fonction de secrŽtaire dans ce cinŽ-club sous la responsabilitŽ de ce grand amoureux du cinŽma. De mme, Claude Aziza me racontait quĠil avait ŽtŽ formŽ par le cinŽ-club dĠAlger animŽ par BarthŽlemy Amengual o il croisait Jean-Louis Comolli, Jean Narboni ou Claude Belly qui faisait son service militaire...

[9] Pier Paolo Pasolini, Ç Sur le cinŽma È Žcrit pour le nĦ1 de Cinema e Film, Hiver 1966-67, in LĠExpŽrience hŽrŽtique, Payot, Ç Traces È, 1976, p. 204.

[10] Si le nombre dĠŽcrans reste stable, le nombre de fauteuils chute. En 1957, lĠannŽe faste, il y avait 5 732 salles pour prs de 2,8 millions fauteuils, soit une moyenne de 481 fauteuils. 50 ans plus tard, en 2007, 2 122 Žtablissements pour 5 398 Žcrans et 1 077 736 fauteuils, soit une moyenne dĠun peu moins de 200 fauteuils par salle.

[11] Rapport Žtabli en 1982 pour le ministre de la Culture sous la responsabilitŽ de Jack Gajos sur Ç La crŽation ou la modernisation des salles et la diffusion du film dans les zones dŽfavorisŽes È, p.16.

[12] Cf. J.-M. Tixier, Ç Les affres dĠune dŽcentralisation: la rŽforme du cinŽma È, Etudes et Travaux du GRICC (Groupe de Recherche Inter-Universitaire Culture Communication de Toulouse), 1990 nĦ1.

[13] PrŽcisŽment, en 2007, 2 122 Žtablissements pour 5 398 Žcrans et 1 077 736 fauteuils.

[14] Lire Claude Forest, Ç Fais-moi mal ! LĠabandon des genres par les cinŽmas europŽens È, in Quelle diversitŽ face ˆ Hollywood ?, CinŽmAction, Hors sŽrie, 2002.

[15] Laurent Creton, in Le cinŽma ˆ lĠŽpreuve du systme tŽlŽvisuel, Paris, CNRS Editions, 2002, p. 17.

[16] Jean-Marc Siro‘n, op. cit., p. 104.

[17] Les habituŽs sont ces spectateurs qui vont plus dĠune fois par mois au cinŽma ; ils reprŽsentent un gros 1/3 des spectateurs et rŽalisent plus de 70% des entrŽes.

[18] Et parmi les habituŽs surtout les assidus qui vont au moins 1 fois par semaine au cinŽma. Ils reprŽsentent, selon les annŽes, quelques pour cent (3,8% en 2007) mais rŽalisent autour dĠun quart des entrŽes (23% en 2007). 

[19] Cf. lĠŽtude Žclairante rŽalisŽe par Jean-Michel GŽvaudan pour lĠADRC en 2003.

[20] Entretien in La lettre des p™les # 09, automne-hiver 2008, p. 8.