Interventions publiques et rŽglementations mises ˆ mal par le dŽveloppement des Multiplexes en France.

Le cas de lÕagglomŽration bordelaise

 

Aprs l'embellie du dŽbut des annŽes 80, la frŽquentation des salles de cinŽma a connu un reflux d'une telle ampleur que certains experts y ont vu un dŽclin inŽluctable de la frŽquentation en salle et ont prŽdit des difficultŽs graves pour de nombreuses exploitations pouvant mme les conduire au dŽp™t de bilan. Observateur privilŽgiŽ de l'Žconomie du film, le diagnostic de RenŽ Bonnell Žtait sans appel:

"Des centaines de salles, notamment dans les petites agglomŽrations, n'Žquilibrent plus leurs cožts de fonctionnement. A l'Žvidence le parc est surdimensionnŽ par rapport au niveau de la demande et ce sont 1000 ˆ 1 500 salles qui devraient fermer dans de brefs dŽlais."[1]

Quelques "modernes" s'Žtaient mme avancŽs ˆ annoncer le dŽclin de ce mode d'exploitation des images animŽes dŽsormais frappŽ d'archa•sme car confrontŽ ˆ l'essor des autres modes de diffusion plus adaptŽs aux "tendances" fin de sicle: le home-cinŽma sommet de la consommation domestique des images animŽes sonnant le glas de la salle dŽsute et de son spectacle collectif.

 

Dans sa brutalitŽ, ce diagnostic s'est avŽrŽ erronŽ. MalgrŽ la fermeture de quelques Žcrans, les salles n'ont pas disparu[2] et, aprs 1992, la plus mauvaise annŽe, les cinŽmas en France ont vu ˆ nouveau augmenter le nombre de leurs spectateurs rŽgulirement d'une annŽe sur l'autre pour atteindre plus de 170 millions en 1998. Les principaux opŽrateurs de la profession fournissent deux explications de cette hausse.

Une interprŽtation conjoncturelle: le succs exceptionnel de certains films (Titanic bien sžr qui avec plus de 20 millions de spectateurs a battu tous les records en France, mais aussi, portŽ par la vague du Titanic, Le d”ner de cons, Taxi et Les visiteurs II) a contribuŽ ˆ mobiliser un large public bien au-delˆ des habituŽs des salles obscures.

Une interprŽtation structurelle: l'essor des Multiplexes a permis de conquŽrir de nouveaux publics en dŽveloppant une nouvelle offre de loisir urbain de "sortie cinŽma", conue pour mieux correspondre aux attentes des consommateurs d'aujourd'hui: accessibilitŽ, stationnement, simplicitŽ des horaires, Žtendue du choix des films, espace dÕaccueil et de jeux pour les adolescents, vaste gamme de comestibles et produits dŽrivŽs, espace de dŽtente et Žventuellement petite brasserie, etc.

 

Dans le sillage du Titanic, l'euphorie a ŽtŽ ˆ son comble et certains dirigeants du cinŽma franais ont mme prŽdit un avenir radieux pour l'exploitation qui se concrŽtiserait par le retour, ˆ court terme, de 200 millions de spectateurs dans les salles (atteint seulement en 1982 depuis la grande crise de la frŽquentation). L'annŽe 1999 et ses 155 millions de spectateurs ont modŽrŽ les enthousiasmes. Pour autant, la FŽdŽration nationale des cinŽmas franais (FNCF), qui prŽfre mettre en exergue la hausse de 4% par rapport ˆ 1997 plut™t que la baisse de 9% par rapport ˆ l'annŽe prŽcŽdente, veut toujours croire ˆ "la croissance structurelle des entrŽes" obtenue "au prix de lourds investissements du secteur de l'exploitation". La stabilisation du dernier trimestre de l'annŽe souligne d'Žvidence l'importance capitale pour la frŽquentation de films qui rencontrent leurs publics mais conforte Žgalement la position de la FŽdŽrationÉ Si elle s'avre vraiment structurelle, la croissance des entrŽes devrait rassurer les bailleurs de fonds qui ont ŽtŽ mobilisŽs pour financer ces lourds investissements et rŽduire au silence les grincheux inquiets de ce dŽveloppement qui semble, par bien des aspects, avoir ŽchappŽ au contr™le de ses promoteurs.

 
LՎmergence dÕune grande distribution cinŽmatographique
& les premires mesures contre les excs de concentration de lÕexploitation

 

Avant l'arrivŽe des Multiplexes, la France disposait d'un parc de salles unique en Europe, rŽsultat de l'action dŽterminŽe des pouvoirs publics et du dynamisme de la branche. A la fin des annŽes soixante, la profession a rŽagi ˆ la chute de la frŽquenta­tion en restructura­nt le parc de salles. Dans les grandes villes, les exploitants ont cassŽ les grandes salles pour ouvrir des complexes afin d'augmenter l'offre de films dans un mme lieu et de rŽaliser d'apprŽciables Žconomies d'Žchelle. Bordeaux n'a pas ŽchappŽ ˆ la rgle. En novembre 1971, le premier complexe voit le jour ˆ Bordeaux : le Franais compte dŽsormais deux salles. Toutes les salles du centre ville suivent le mouvement ou sont condamnŽes. La restructuration a ŽtŽ l'occasion de l'Žmergence de grands groupes dans un secteur jusqu'alors fort atomisŽ. Cette rŽaction de la profession qui a per­mis d'enrayer la baisse de la frŽquentation a pu compter sur le mŽcanisme de l'aide automatique financŽe par le Compte de soutien financier de l'Etat ˆ l'industrie cinŽmatographique[3].

 

En jouant sur la capacitŽ variable de leurs salles, les complexes qui sont regroupŽes dans le centre des fortes agglomŽra­tions, tiennent plus longtemps les films ˆ l'affiche et tarissent l'approvisionnement des petites salles de quartier et du monde rural. En effet, les distributeurs qui ont en charge le tirage des copies, limitent Žvidemment celles‑ci et les affectent, en toute rationalitŽ Žconomique (ils travaillent au pourcentage), prioritaire­ment aux salles qui font des entrŽes et pratiquent des tarifs ŽlevŽs. PrivŽes de films et de spectateurs, les petites salles ont fermŽ les unes aprs les autres[4]. L'agglomŽration qui constitue aujourd'hui la Commu­nautŽ Urbaine de Bordeaux, a comptŽ jusqu'ˆ 68 salles rŽparties sur le centre ville avec ses salles d'exclusivitŽ ˆ grande capacitŽ, puis en cercles concentriques, les salles de quartier, les salles des barrires et enfin les salles de banlieue[5]. Le reflux partira de la pŽriphŽrie vers le centre de l'agglomŽration. Toutes les salles de la rive droite ont disparu et la rive gauche, l'hyper centre exceptŽ, a connu un sort identique. Toutes  ces salles ont ŽtŽ remplacŽes par des rŽsidences, des pizzerias ou des supermarchŽs; celle du MarchŽ des Capucins a ŽtŽ transformŽe en bibliothque de quartier ce qui est assurŽment un sort plus noble.

 

La restructuration du parc a donc abouti ˆ des phŽnomnes de concentration Žconomique et gŽographique, sÕapparentant dŽjˆ au dŽveloppement de la grande distribution des biens de consommation courante. Si Bordeaux fait prs de la moitiŽ des entrŽes de toute l'Aquitaine (46,46% exactement en 1998), trois cinŽmas groupant plus de trente Žcrans et situŽs dans un pŽrimtre trs Žtroit en plein cÏur de Bordeaux rŽalisaient l'essentiel de ces entrŽes. Cette Žvolution de la vie de la citŽ n'a pas provoquŽ de rŽaction particulire des responsables politiques locaux. Comme toujours en cinŽma, la politique a ŽtŽ impulsŽe par Paris: afin de corriger certains effets nŽfastes de ces phŽnomnes de concentration, le Centre National de la CinŽmatographie a mis en place une aide sŽlective attribuŽe aprs Žtude de dossier par la commission Parent pour aider les salles n'ayant pas gŽnŽrŽ d'aide automatique. Avec la rŽforme du cinŽma, l'Etat s'est dotŽ en 1983 d'un outil opŽrationnel, L'Agence pour le DŽveloppement RŽgional du CinŽma, afin d'amplifier et de rationaliser l'aide ˆ la rŽnovation et ˆ la crŽation de salles dans les zones insuffisamment desservies, d'une part en gŽrant l'octroi de l'aide sŽlective et, d'autre part, en mettant en place des copies pour les petites salles. Initiative de l'Etat, le soutien ˆ la petite exploitation a ŽtŽ suivi par les collectivitŽs locales dans une prŽoccupation ˆ la fois de dŽmocratisation de l'accs au cinŽma et d'amŽnagement local. Si tout le dŽpartement de la Gironde a ŽtŽ concernŽ, la grosse activitŽ en matire d'ouverture de salles s'est concentrŽe sur l'agglomŽration bordelaise[6]. Ds Janvier 1983, le Georges MŽlis ouvre ses portes ˆ Villenave-d'Ornon et montre la voie. Pessac ouvre trois salles; puis c'est le tour de LŽognan, Carbon‑Blanc, CanŽjan, Cestas. Blanquefort inaugure deux salles et presque au mme moment, Eysines ouvre la sienne alors mme que MŽrignac annonait la crŽation d'un complexe de quatre salles... Tous ces projets portŽs par les municipalitŽs concernŽes conduisent, dans les annŽes 80, ˆ l'ouverture sur la pŽriphŽrie dŽsertŽe par l'initiative privŽe ˆ l'ouverture de douze Žtablissements (24 Žcrans). Ces salles connaissent des statuts fort divers: gestion en rŽgie, association plus ou moins proche de la municipalitŽ qui gre la salle sans forcŽ­ment la programmer, concession ˆ un exploitant privŽ, etc. En fait cette diffŽrence de statut permet de mesurer l'implication des communes. Bien souvent, la concession permet ˆ la municipalitŽ de se dŽfausser de la responsabilitŽ de la vie du cinŽma et se fonde sur une conception de l'activitŽ cinŽmatographique o l'aspect commercial l'emporte sur le culturel. Or, le cinŽma s'avre un outil performant pour l'animation et la vie locales, mais il ne saurait les crŽer de toute pice. Si le cinŽma demeure isolŽ, cette t‰che excde de loin ses capacitŽs, car il doit tre intŽgrŽ ˆ la politique culturelle de la commune. La rŽussite de l'action communale est ˆ ce prix, celle du cinŽma aussi.

 

Les fermetures se sont hŽlas poursuivies. Car aprs l'embellie de 1982, la frŽquentation a connu ˆ nouveau une forte baisse: entre 1982 et 1988, plus d'un tiers des specta­teurs a disparu en France; l'Aquitaine et la Gironde n'ont pas ŽtŽ ŽpargnŽes. Alors que Talence a perdu L'IdŽal‑CinŽ, haut lieu de mŽmoire pour les cinŽphiles bordelais, sans provoquer la moindre rŽaction de la mairie, aprs la fermeture du Saint‑Gens, le cinŽma des barrires survit encore gr‰ce au rachat du Festival par la mairie.  Mais pour autant, exceptŽ Le Georges MŽlis ˆ Villenave-d'Ornon qui a fermŽ rapidement faute d'un soutien consŽquent de la mairie, les 11 autres Žtablissements se sont maintenus loin du centre confŽrant ˆ l'agglomŽration bordelaise ainsi une situation spŽcifique: une offre consŽquente existe en pŽriphŽrie et enregistre des rŽsultats probants (avant l'arrivŽe des Multiplexes en 1996, ils reprŽsentaient, avec prs de 650.000 entrŽes, 25% du marchŽ de la mŽtropole rŽgionale).

 

A l'image de la Gironde et de l'agglomŽration bordelaise, le rŽseau de salles de cinŽma, avant l'essor des Multiplexes, couvre donc largement le territoire franais avec, d'une part, le secteur privŽ, dominŽ par quelques gros opŽrateurs, au centre des agglomŽrations les plus rentables qui rŽalise l'essentiel des recettes et, sur les pŽriphŽries au sens large, des salles pour lesquelles l'intervention de la collectivitŽ est essentielle[7].

 
Le Multiplexe, comme nouveau mode d'exploitation

Alors qu'ils avaient dŽjˆ commencŽ leurs implantations dans les autres pays europŽens, les Multiplexes ont donc mis du temps ˆ franchir les frontires nationales. Mais l'inauguration du premier Žquipement a rompu l'Žquilibre des forces en prŽsence. L'initiative en revient ˆ PathŽ; en 1993, le circuit ouvre Le PathŽ Grand Ciel (12 Žcrans et 2 485 fauteuils) ˆ La Garde prs de Toulon en juin et Le PathŽ Belle Epine (16 Žcrans et 3 717 fauteuils) dans l'agglomŽration parisienne en octobre. Le risque Žtait grand de voir des groupes Žtrangers prendre pied sur le marchŽ franais tenu jusque lˆ exclusivement par des nationaux. Risque qui a commencŽ ˆ se concrŽtiser par l'ouverture d'un KinŽpolis ˆ Metz par le groupe Bert en avril 1995 puis par l'annonce de nombreux projets portŽs soit par AMC, un groupe amŽricain, soit par Village RoadShow, leader de l'exploitation en Australie. A ce jour, deux de leurs projets seulement ont vu le jour. AMC a ouvert ˆ Dunkerque 20 salles pour 4000 fauteuils en novembre 1999 et Village RoadShow a inaugurŽ ˆ Nice 10 salles et 1499 fauteuils fin dŽcembre de la mme annŽe. Quant au groupe Bert au mme moment, il exploitait 61 Žcrans et 18896 fauteuils (plus de 300 fauteuils en moyenne par salle) rŽpartis sur 4 sites. Aprs bien des hŽsitations, les circuits et des indŽpendants disposant de la surface financire indispensable ont consenti les investissements nŽcessaires et le rythme des ouvertures s'est considŽrablement accŽlŽrŽ: 2 en 1994, 7 en 1995, une dizaine en 96, 97 et 98 et 20 en 1999. En tout, 65 projets ont abouti pour 825 Žcrans et 169.894 fauteuils soit une moyenne de 206 fauteuils par salle. Les groupements nationaux (Gaumont, PathŽ et UGC) avec chacun une douzaine d'Žquipements reprŽsentent plus de la moitiŽ des sites (37 Žquipements avec 485 Žcrans et 101.121 fauteuils) mais, en ouvrant 12 Multiplexes, le Circuit Georges Raymond cesse vraiment d'tre un opŽrateur rŽgional pour acquŽrir le statut de circuit national puisqu'il est implantŽ dŽsormais durablement dans plus de deux rŽgions[8].

 

La concurrence faisant rage, toutes les villes clŽs ont ŽtŽ l'objet de projets[9], si bien qu'ˆ court terme, toutes les agglomŽrations importantes devraient tre ŽquipŽes d'un ou plusieurs Multiplexes. Plus, si tous voyaient le jour, nous assisterions, dans un trs bref laps de temps, ˆ une croissance considŽrable de l'offre cinŽmatographique qui appelle une ŽlasticitŽ proportionnelle de la demande. Pour justifier ce gonflement de l'offre, ses opŽrateurs Žvoquent une loi des dŽbouchŽs ˆ lՎconomie des salles obscures: donner envie dÕaller au cinŽma suffirait ˆ gŽnŽrer la clientle requise par les investissements. Incidemment, cÕest une situation de conflit concurrentiel gŽnŽralisŽ qui se trouve gŽnŽrŽe. Et une fois la bataille engagŽe, les principaux opŽrateurs sont contraints de suivre le mouvement pour conserver leurs positions acquises dans les villes clŽs, positions ˆ l'origine de leur domination sur le cinŽma national. Cette notion de ville clŽ a ŽtŽ mise en Žvidence ds les annŽes vingt aux USA. En 1930, les grandes compagnies, les Big Five (Loew's Inc.[10], Paramount, Warner Bros, Fox et RKO) ne possŽdaient que 3000 salles sur les 23000 existantes soit moins de 15% du parc. Mais c'Žtaient les plus vastes (25% des fauteuils) et les mieux situŽes dans le centre des plus grosses agglomŽrations. En consŽquence, les Big Five rŽalisaient plus des deux tiers des recettes et, ˆ une Žpoque o la salle Žtait la seule source de recettes, son contr™le effectif permettait de tenir l'ensemble de l'industrie du cinŽma. Pour en arriver lˆ, les groupes se sont livrŽs ˆ une lutte fŽroce connue dans l'histoire du cinŽma sous le nom de "battle for the theaters". En France, en rŽalisant plus de 60% des entrŽes, Gaumont, PathŽ et UGC contr™lent aujourd'hui l'exploitation avec seulement 22% des salles. Par consŽquent, la logique Žconomique des investissements considŽrables qui sont actuellement consentis et qui devraient conduire ˆ un surŽquipement des principales agglomŽrations constitue une nouvelle "battle for the theaters" o chaque belligŽrant met en Ïuvre une stratŽgie de guerre de tranchŽes afin de conserver ses positions sur le terrain et, in fine, de ne pas perdre la guerre.

Le concept de Multiplexe

Concept d'un genre nouveau importŽ des USA, le Multiplexe se trouve ˆ l'origine de l'ouverture des hostilitŽs et constitue l'arme principale de l'affrontement. En Europe, le premier Žquipement du nouveau type fut inaugurŽ ˆ Bruxelles en 1988 avec 24 salles (grand Žcran: le plus petit fait 12 m x 8 m et le plus grand 29 m x 10 m, son dolby THX, etc.) et plus de 7000 fauteuils trs confortables (fauteuil ˆ deux accoudoirs de 65 cm de large avec 1,2 m d'espace pour les jambes et 2m² par fauteuil). Fort d'une localisation stratŽgique, situŽ prs de l'Atomium (le site le plus visitŽ de la capitale belge), du stade du Heysel avec sa station de mŽtro ˆ proximitŽ et ses milliers de places de parking et du Ring (l'Žnorme pŽriphŽrique qui ceinture la capitale), Le KinŽpolis rŽpond aux exigences impŽrieuses des automobilistes et englobe l'ensemble de la Belgique dans sa trs large zone de chalandise.

 

Construit sur ce modle[11], ˆ la pŽriphŽrie des grandes unitŽs urbaines, ˆ proximitŽ des parkings des grandes surfaces et de leurs nÏuds autoroutiers, le Multiplexe reprŽsente donc la nouvelle gŽnŽration de l'exploitation destinŽe ˆ faire entrer la salle de cinŽma dans le XXIe sicle et ˆ conquŽrir de nouvelles parts de marchŽ. Le Multiplexe est conu librement sur un vaste terrain le plus souvent de plain-pied ou sur deux niveaux au maximum. LibŽrŽe des contraintes propres au centre des grandes villes, la conception architecturale permet une optimisation de l'exploitation en rŽalisant d'apprŽciables Žconomies d'Žchelle. Il dŽveloppe de nouvelles stratŽgies d'accueil: un grand hall, des jeux vidŽos, des sŽances ˆ heure fixe, une circulation facilitŽe, etc. La conception moderne permet Žgalement des qualitŽs de confort et de projection indŽniables (fini les Žcrans timbre poste et les salles couloirs): le nouveau standard d'aujourd'hui est la salle en gradin avec un Žcran large et un son de grande qualitŽ. En rupture radicale avec l'offre de films ˆ domicile, cette nouvelle gŽnŽration de l'exploitation suit l'amŽlioration du confort dans la maison (le canapŽ, la cha”ne hi-fi, la climatisation, etc.) et rŽpond aux dŽfis de l'explosion des supports de diffusion vidŽo (hertzien, c‰ble, satellite, numŽrique, etc.). Dans les plus performants, la circulation est organisŽe de manire ˆ faire converger les spectateurs vers l'espace bar: la vente des pop-corn, du Coca-Cola et des divers produits dŽrivŽs associŽs au merchandising des films devient un poste extrmement rentable (avec une marge plus que confortable!). ƒconomie d'Žchelle Žgalement, les circuits utilisent les mmes concepteurs, les mmes architectes, les mmes fournisseurs pour tous leurs projets. En consŽquence, les Multiplexes deviennent des enseignes de leur circuit sans aucune originalitŽ; comme un voyageur dans un aŽrodrome, le spectateur ne peut plus dire s'il est au cinŽma ˆ Paris, ˆ Bruxelles ou ˆ DetroitÉ Dans une grande cabine centrale, un seul opŽrateur peut piloter les sŽances des salles disposŽes en Žtoiles autour de sa cabine. En cas de succs d'un film, la bobine projetant le film dans la salle 1 peut fort bien passer dans la 2, voire la 3 ou la 4 avec un lŽger dŽcalage dans le temps si la demande s'en fait sentir: ˆ la limite une seule copie pour 15 salles suffit. Avec le "cealsing", le Multiplexe s'est dotŽ d'un moyen de suivre la demande au plus prs. La vie commerciale des films dŽjˆ trs courte se trouve encore abrŽgŽe et une tendance lourde de l'Žconomie du film s'en trouve aggravŽe:

"En 1956, les films rŽunissaient moins de 50% de leurs recettes au bout de trois mois d'exploitation et 75% au bout d'une annŽe. Trente ans plus tard, un film obtient l'essentiel de ses rŽsultats entre deux semaines pour un Žchec et six ˆ dix pour un succs."[12]

Et cela ne constitue pas la seule consŽquence sur l'existence des films.

 

Le dŽveloppement des Multiplexes induit bien des effets sur la vie des films

Premire consŽquence: aprs l'exploitation intensive dans les Multiplexes, le film ne possde plus de potentiel commercial et la salle qui, en suivant, obtient la copie ne peut plus gure en espŽrer sur ce plan lˆ. L'attractivitŽ, le dŽsir d'aller voir le film sont fortement liŽs ˆ l'ŽvŽnement de la sortie lui-mme construit par les campagnes de promotion qui sont aujourd'hui principalement conduites par les tŽlŽvisions et qui, par consŽquent, touchent tous les tŽlŽspectateurs en mme temps. InsŽrŽ dans le continuum tŽlŽvisuel, la promotion du cinŽma pŽrime rapidement le film qui perd son "appeal" liŽ directement ˆ l'actualitŽ (le film qu'il faut aller voir, le film dont tout le monde parle) au profit du film suivant.

 

Deuxime consŽquence: la rŽglementation franaise protge globalement les salles en imposant des dŽlais de sortie entre la sortie d'un film en salle et son exploitation sous la forme d'autres supports[13]. Les justifications de la constitution d'une hiŽrarchie temporelle perdent leur sens. Les producteurs peuvent facilement montrer qu'aprs quelques semaines d'exploitation, un film ne prŽsente plus d'intŽrt commercial pour la salle, et ™ter ainsi aux dŽlais imposŽs toute justification de rŽgulation Žconomique[14]. Et ce mouvement ne devrait que s'amplifier. Le dŽveloppement des nouvelles technologies modifie en profondeur la production de valeur associŽ ˆ lՎvnement crŽe par la sortie du film. A court terme, une mise sur le marchŽ simultanŽe dÕune gamme de produits ŽlaborŽe ˆ partir du mme film est envisageable; elle est mme dŽjˆ en voie de rŽalisation aux USA[15]. Ces nouveaux modes d'exploitation des images animŽes sont ˆ la fois rendus possible par la constitution de grands groupes multimŽdias et ˆ l'origine de mouvements de concentration dans le secteur. Et en la matire, le mouvement s'accŽlre. En crŽant Fox TV, la Fox a mis ˆ mal la domination des trois grands networks. Disney a ensuite rachetŽ ABC et, en 1999, la fusion de Viacom et de CBS a constituŽ, pour un court instant, le premier groupe de communication du monde. En ce dŽbut 2000, le rachat de Time Warner par AOL suivi par la fusion entre Warner et EMI constituent un tournant majeur dans l'Žconomie de la diffusion de mŽdias: pour le moment, la nouvelle entitŽ est bien la premire entreprise de communication du monde, par ailleurs, elle marque l'arrivŽe en force de la nouvelle Žconomie reprŽsentŽe par internet. IntŽgrŽs dans ces grandes multinationales, les frontires entre les diffŽrents mŽdias s'estompent de plus en plus. DŽsormais, la diffusion en vidŽo est la source principale de recettes pour le cinŽma. The Second Civil War de Joe Dante (1997) a ŽtŽ produit par HBO (Home Box Office) pour ses abonnŽs avant que les spectateurs ne puissent le voir. Produit par Arte, Ressources Humaines, premier long mŽtrage de Laurent Cantet, a ŽtŽ d'abord diffusŽ sur la cha”ne franco-allemande le vendredi 14 janvier 2000 avant de sortir en salles le lendemain. En Grande-Bretagne, Mike Leigh, Stephen Frears ou Ken Loach ont pu continuer ˆ tourner gr‰ce ˆ l'intervention des tŽlŽvisions.

 

Troisime consŽquence: lÕexploitation des films dÕune manire intensive et sur des dŽlais courts quÕentra”ne lÕoccupation de lÕessentiel du terrain commercial par les multiplexes accentue plus encore que dans le passŽ la concentration de la frŽquentation sur un petit nombre de films. En 1998, les 20 premiers films font plus de la moitiŽ des entrŽes et les 100 premiers rŽalisent prs de 86% des entrŽes. Les autres films se partagent les quelques miettes restantes, ils sont pourtant, en 1998, plus de 300. Or, le nombre de films distribuŽs en France a connu une hausse considŽrable: 361 en 1993 et 595 en 1999. C'est dire qu'ils sont de moins en moins nombreux ˆ tre amortis en salle. Et il suffit de lire leurs rŽsultats pour s'apercevoir que, malgrŽ leurs nombreux Žcrans, les Multiplexes rŽalisent l'essentiel de leurs entrŽes sur les trois ou quatre grandes salles o passent les grosses machines. Dans les autres salles, les films semblent utilisŽs plus pour donner l'illusion de la multiplicitŽ de l'offre dans un mme lieu que pour vraiment faire des entrŽes tant leurs rŽsultats sont calamiteux. Face ˆ des produits portŽs par une promotion commerciale trs efficace, les autres films nŽcessitent un travail particulier; perdus dans ces grandes surfaces, ils n'ont aucune chance.

 

La dŽfense et la promotion de la culture par la rŽglementation survivront-elles ?

De faon gŽnŽrale dans l'Europe entire, ces nouvelles salles de cinŽma ont gagnŽ de nombreux spectateurs nouveaux.... pour le cinŽma amŽricain ou pour ses clones dont elles renforcent l'hŽgŽmonie dŽjˆ si peu contestŽe. En cinŽma comme dans bien des domaines, la frontire nationale ne s'avre pas la plus pertinente et l'anti-amŽricanisme[16] s'avre vraiment utile pour occulter les vŽritables enjeux. D'une part, les grands groupes franais ont passŽ des accords de distribution avec les groupes amŽricains: UGC avec la Fox et Gaumont avec Disney. D'autre part, les gros producteurs nationaux reprennent ˆ leur compte la stratŽgie du cinŽma-monde mise en Ïuvre par les compagnies amŽricaines. UsinŽ selon des principes identiques au Cinquime ElŽment, Žgalement produit par Gaumont et rŽalisŽ par Luc Besson, Jeanne d'Arc dont l'actrice dans le r™le titre s'exprime en anglais dans la VO, serait un film franais! Enfin, les coproductions ˆ dominante franaise sont courantes pour des "rŽalisateurs internationaux" comme Jane Campion ou David Lynch. Son dernier film, The Straight Story, inscrit dans la grande tradition amŽricaine, est le fruit de la collaboration entre Asymmetrical Productions, The Picture Factory, The Straight Story, Inc. d'une part et Le Studio Canal+, CiBy 2000 et Les Films Alain Sarde d'autre part. Par ailleurs, il existe aux USA des films indŽpendants qui sortent en France avec un nombre trs limitŽ de copies alors que les mastodontes nationaux bŽnŽficient de centaines de copies et saturent tous les Žcrans[17]. Quel sens peut prendre la sauvegarde de l'exception culturelle si elle tend ˆ dŽfendre des films comme Les couloirs du temps (Les visiteurs 2) ou AstŽrix et ObŽlix contre CŽsar? Bien que nous soyons dans le domaine des Industries de l'imaginaire[18], les politiques publiques en leur faveur ne sauraient Žluder continuellement la question de la qualitŽ des productions; un jugement esthŽtique et une analyse de contenu s'avrent indispensables.

 

Au-delˆ de ces rŽserves sur la question de la nationalitŽ, le cinŽma franais qui avait rŽsistŽ ˆ la concurrence du cinŽma nord-amŽricain, a fini par cŽder ˆ partir de 1986. Depuis, la tendance n'a fait que se confirmer. En parts de marchŽ sur une dŽcennie, les films franais ont baissŽ de 46,68% des entrŽes en 1983 ˆ 35% en 1992 alors que les amŽricains, sur la mme pŽriode, progressaient de 34,98% ˆ 58,20% des entrŽes[19]. Depuis, la reprise de la frŽquentation n'a pas modifiŽ la rŽpartition des parts de marchŽ; annŽe exceptionnelle, 1998 n'a nullement profitŽ au cinŽma franais qui enregistre mme une nouvelle baisse (-9,45%) alors que son concurrent nord-amŽricain, avec 108 millions de spectateurs, gagne 40% et retrouve une frŽquentation Žquivalente aux annŽes 60. Le cinŽma amŽricain accro”t donc sa suprŽmatie sur le territoire franais comme sur l'ensemble du monde. L'Žconomie du Compte de soutien se trouve fragilisŽe par la disproportion de contribution des cinŽmas franais et amŽricain. En 1998, les films amŽricains, avec 63,5% des entrŽes, reprŽsentent plus de 400 millions de Francs des 654 MF de taxe spŽciale acquittŽe par les spectateurs. A lui seul, Le Titanic, avec ses 20 millions d'entrŽes apporte environ 76 MF[20] alors que l'ensemble des films franais ne contribue au Compte de soutien qu'ˆ hauteur de 180 MF. Ce procŽdŽ judicieux qui consiste ˆ faire financer le cinŽma franais par une taxe prŽlevŽe sur tout film devient de moins en moins supportable pour les opŽrateurs amŽricains, exclus du bŽnŽfice d'un systme qu'ils concourent majoritairement ˆ alimenter.

 

Largement tributaire des films porteurs, la programmation des Multiplexes laisse un espace (et un seul) ˆ la petite salle situŽe dans leur zone de chalandise: l'art et essai. La standardisation des modes d'exploitation de ces supermarchŽs du cinŽma est induite par la rationalisation de la gestion, elle-mme requise par la lourdeur des investissements consentis. Donc, le "commerce de dŽtail" peut et doit vendre sa spŽcificitŽ: accueil, proximitŽ, personnalisation, et surtout dŽfense en profondeur des films. Une Žtude comparŽe des circuits et des indŽpendants combatifs montre bien l'Žcart des rŽsultats rŽalisŽ sur les films exigeants. Les chiffres[21] le disent clairement: le travail de soutien et de promotion en profondeur pour faire exister les films les plus fragiles commercialement ne peut tre effectuŽ que par les salles bŽnŽficiant d'une image forte construite par un travail spŽcifique qui s'apparente ˆ une forme de militantisme. L'existence de ces films fragiles est donc Žtroitement dŽpendante de l'action de ce type de salles. En fait, on pourrait Žcrire en paraphrasant Jack Gajos[22]: "il n'y a pas de salle indŽpendante sans film art & essai ni de film art & essai sans salle indŽpendante"... Or, la dŽfense de la cinŽphilie assure une fonction importante pour l'ensemble de la filire, y compris bien sžr pour la grande distribution: elle permet de combattre le phŽnomne de double rarŽfaction[23] mis en Žvidence par les Žtudes annuelles de frŽquentation effectuŽes par le Centre National de la CinŽmatographie et, par consŽquent, de maintenir voire d'accro”tre le noyau des habituŽs. En ouvrant les spectateurs sur d'autres rŽalitŽs, sur d'autres mondes (qui peut dire que son regard sur l'Iran n'a pas ŽtŽ transformŽ par la vision des films de Kiarostami, que la distance avec le Japon n'a pas ŽtŽ rŽduite, voire abolie, en dŽcouvrant l'humanisme d'Ozu), la diffusion de cinŽmas diffŽrents permet de faire progresser la connaissance des autres, de faire reculer prŽjugŽs et lieux communs et contribue activement ˆ la construction de cette nouvelle citoyennetŽ que de nombreux responsables politiques appellent de leurs vÏux. Dans le mme mouvement, elle contribue ˆ jeter les bases d'une culture europŽenne, condition indispensable ˆ l'existence d'une vŽritable Union. Or, on le sait, tous les pays de la vieille Europe connaissent en matire de cinŽma une situation identique: domination du cinŽma amŽricain, prŽsence, plus ou moins, minoritaire du film national et absence quasi-totale des autres cinŽmatographies. Pedro Almodovar[24] exceptŽ, existe-t-il un autre rŽalisateur espagnol contemporain connu en France? En dehors de Victoria Abril, une seule actrice[25]? Et pourtant des dizaines de rŽalisateurs, d'acteurs, d'actrices et de films espagnols mŽritent mille fois d'tre connus. La conscience d'appartenance ˆ l'Union EuropŽenne passe sans doute par l'appropriation des productions culturelles de toutes les formations sociales qui la composent. Or, le cinŽma joue un r™le moteur dans la diffusion des autres productions culturelles (disques, programmes audiovisuels). On le voit, la diffusion du cinŽma reprŽsente des enjeux qui dŽpassent le cinŽma lui-mme.

 

Mme si les tŽlŽvisions sont de plus en plus prŽsentes dans le financement des films, la salle continue de jouer un r™le capital. Elle permet de faire conna”tre le film et son rŽalisateur et conditionne ainsi son mode d'exploitation par les tŽlŽvisions (prime-time, prix d'achat, etc.). Elle gŽnre des recettes qui remontent ds la premire semaine d'exploitation; les producteurs et les distributeurs indŽpendants qui ne possdent pas la surface financire des grands groupes peuvent ainsi amortir rapidement leurs investissements et rŽduire d'autant leurs frais financiers.  Mais de plus, les petites salles remplissent de nombreuses fonctions dans leurs communes qui vont bien au-delˆ de la simple Žconomie du film. Souvent lieu unique de diffusion culturelle, ouvert le soir, la petite salle offre un espace de rencontre et d'Žchanges qui permet de maintenir et de gŽnŽrer d'autres activitŽs commerciales. Elle constitue, ˆ son niveau, une fabrique de lien social dont notre sociŽtŽ contemporaine, menacŽe par l'anomie, a tant besoin. Au rebours, en s'intŽgrant aux grandes surfaces afin de bŽnŽficier de leur parking, le Multiplexe aggrave la spŽcialisation funeste des espaces dans la ville (centre-travail / banlieue-dortoir / pŽriphŽrie-consommation) au dŽtriment de la mixitŽ des activitŽs. Ciblant le public jeune (jeux vidŽo, films ˆ l'esthŽtique construite par la vidŽo et le clip, dolby ˆ la limite de la saturation, etc.), le Multiplexe contribue Žgalement ˆ la sŽgrŽgation des activitŽs entre les gŽnŽrations. Bien sžr, ce nouvel Žquipement accro”t encore l'emprise de l'automobile dans les dŽplacements urbains. Enfin, le Multiplexe inscrit socialement le cinŽma comme loisir dans l'espace de la consommation la plus triviale sans que ses promoteurs n'en mesurent exactement les effets sur la perception sociale du cinŽma. CoincŽ entre MacDo et Carrefour, il n'est pas sžr que l'image du cinŽma en sorte grandie. Bref, ˆ la fois produit et agent, le Multiplexe s'insre dans une Žvolution pernicieuse de la ville europŽenne vers le modle californien.

 

Enfin, il menace Žgalement directement tous les cinŽmas qui sont situŽs dans sa trs large zone de chalandise et qui n'ont pas forcŽment la possibilitŽ de jouer la carte de la programmation strictement art & essai. Le Multiplexe contribue ainsi ˆ la dŽgradation du cadre de vie des citŽs concernŽes. La crŽation du KinŽpolis a dopŽ la frŽquentation globale sur l'agglomŽration avec en contre partie une chute nette des entrŽes sur le centre de Bruxelles (-20%) et des fermetures des nombreuses salles ds la premire annŽe. Chaque nouvelle ouverture produit les mmes phŽnomnes: en 1999, ˆ Rouen, Strasbourg, Dijon, Tours, les salles du centre ville ont perdu 30% ˆ 40% des entrŽes.

 

Sur Bordeaux, l'annonce du projet Gaumont de construction d'un Multiplexe au Lac a ouvert les hostilitŽs. Fin octobre 1997, Georges Raymond a inaugurŽ le premier Multiplexe de la CUB ˆ Villenave-d'Ornon en mme temps qu'UGC rŽnovait entirement son Žquipement de centre ville. Depuis la rentrŽe 99, Le MŽgarama fonctionne sur la rive droite avec 17 salles. L'ouverture d'Utopia qui ne s'inscrit Žvidemment pas dans la logique Multiplexe, a nŽanmoins ajoutŽ en centre ville cinq salles qui accueillent dŽsormais le public cinŽphile bordelais. Quant ˆ Gaumont qui ne saurait abandonner la partie, son projet de Talence n'a pas encore vu le jour mais a levŽ tous les obstacles juridiques. Ces 12 salles supplŽmentaires ˆ Talence porteront ˆ 111 le nombre d'Žcrans alors que le territoire de la communautŽ urbaine n'en comptait que 57 il y a ˆ peine 3 ans. Que pouvons nous constater sur la frŽquentation des salles dans l'agglomŽration de Bordeaux? Gr‰ce ˆ UGC CitŽ CinŽ, le centre ne perd que 6 % d'entrŽes entre 1997 et 1998 dans une pŽriode o le cinŽma a connu une croissance au niveau national de plus de 14 %. Nous nous situons bien dans une baisse sur la ville de l'ordre de 20 %. L'ouverture du MŽga CGR engendre une augmentation globale sur la CUB mais qui n'arrive pas ˆ masquer les difficultŽs des autres cinŽmas. Les salles situŽes ˆ proximitŽ des Multiplexes souffrent de leur concurrence en particulier les salles gŽnŽralistes comme les quatre de MŽrignac ou comme Le Festival ˆ Bgles. En 1999, la tendance ne fait que se confirmer d'autant que les grands succs de 1998 ont fait cruellement dŽfaut. En 2000, avec la montŽe en puissance des nouveaux Žquipements, que restera-t-il comme spectateurs pour les petites salles? Que leur restera-t-il comme films? IntŽgrŽs verticalement, les principaux circuits peuvent compter sur l'appui des grands distributeurs qui, aujourd'hui, jouent encore la concurrence en tirant un grand nombre de copies sur les films les plus demandŽs. Demain qu'en sera-t-il? Exacerbant la question de l'accs aux films, la concurrence va faire perdre aux circuits leurs derniers scrupules:

"Quand on se bat, il y a forcŽment des gens qui souffrent. Le terrain d'expansion des indŽpendants est donc lˆ o la concurrence est la moins vive: quand les grands se battent dans la cour des grands, il ne faut pas qu'il y ait un petit dans leurs jambes parce qu'il prend des coups de pied."[26]

PrivŽs des quelques films qui font des recettes, l'Žquilibre financier prŽcaire ne rŽsistera pas longtemps. La loi prŽvoit certes la possibilitŽ de faire appel ˆ un mŽdiateur afin de rŽgler, sans recours ˆ l'autoritŽ judiciaire, les contentieux gŽnŽrŽs par la concurrence. Mais, dotŽ de fort peu de pouvoir, le mŽdiateur se trouve bien dŽsarmŽ face aux grands groupes dominants qui savent habilement l'utiliser pour se protŽger du droit commun de la concurrence. Dominique Brault note:

"Il appara”t que l'existence de rgles spŽcifiques destinŽes ˆ rŽguler la concurrence dans l'exploitation cinŽmatographique a pour effet pratique de soustraire ce secteur Žconomique ˆ l'application du droit commun de la concurrence." et il conclut "Il est donc nŽcessaire de lever ce qui, de facto sinon de jure, fait obstacle au recours ˆ des mŽcanismes modernes et efficaces de rŽgulation de la concurrence, mŽcanismes qui sont adaptŽs aux besoins du cinŽma."[27]

RŽdigŽ en 1989, le rapport est restŽ lettre morte. Cette situation n'est ni neuve, ni spŽcifiquement franaise. Elle est le fruit de la spŽcificitŽ du cinŽma o les diffŽrents opŽrateurs sont, depuis la gŽnŽralisation du long mŽtrage ˆ la fin des annŽes 10, rŽmunŽrŽs sur un pourcentage de la recette finale. DŽjˆ en 1933, un rapport pour le gouvernement amŽricain notait:

"C'est seulement dans les affaires de cinŽma qu'on trouve des particuliers disposant d'un large crŽdit et de grandes possibilitŽs d'investissement et ne pouvant acheter sur le marchŽ libre les produits qu'ils dŽsirent et dont ils ont besoin pour la conduite de leurs affaires."

Avant leur asphyxie totale, il conviendrait cependant de ne pas oublier que ces petites salles ont vu le jour ˆ l'initiative des pouvoirs publics (collectivitŽs territoriales et ƒtat). Elles ont dŽmontrŽ, ˆ leur Žchelle, la possibilitŽ de faire vivre des cinŽmas en pŽriphŽrie certes mais intŽgrŽs ˆ la vie des centres des villes de banlieue contribuant ainsi ˆ faire vivre le cÏur de ces citŽs. Ces salles sont les premires menacŽes par cette lutte entre groupes dominants et les efforts (financiers et surtout humains) consentis risquent d'tre anŽantis. 

 

Repenser les diffŽrentes politiques publiques en faveur du cinŽma

en prenant en compte les diffŽrentes fonctions quÕil assure

Encore une fois, il est malheureusement loisible de constater les contradictions dans les politiques publiques mises en Ïuvre pour le cinŽma. Contradictions qui sont liŽes ˆ la nature mme du cinŽma, ˆ la fois activitŽ industrielle et commerciale et pratique culturelle et artistique. Lors de sa crŽation, par la loi du 25 octobre 1946 dite Code de l'industrie cinŽmatographique, le CNC est rattachŽ au ministre de l'industrie. A partir de 1959, AndrŽ Malraux le rŽcupre et le place sous tutelle du Ministre de la culture. Mais son cŽlbre "Par ailleurs, le cinŽma est une industrie"[28] rŽsume parfaitement la position de l'intelligentsia qui concde ˆ regret la dimension industrielle du cinŽma. Le processus de lŽgitimation de cet art moyen[29] passera par la nŽgation de cette dimension pourtant essentielle pour le cinŽma. Toujours dans le mme esprit, la loi de 1946 organise la diffusion du cinŽma en France. Cette loi qui est toujours en vigueur malgrŽ sa dŽsuŽtude, distingue deux secteurs: d'une part, le commercial (les salles) et d'autre part, le non-commercial (les cinŽ-clubs) ayant vocation de diffuser la culture par le film[30]. Ce statut o l'industriel et le commercial occupent la premire place a trop longtemps exclu la salle de cinŽma presque systŽmatiquement des politiques culturelles locales. Une politique en faveur du cinŽma se heurtait ˆ une forte illŽgitimitŽ: le cinŽma n'est reconnu, ˆ la rigueur, qu'au niveau de la crŽation. En consŽquence, les collectivitŽs territoriales identifient trop souvent l'action en faveur du cinŽma ˆ l'aide ˆ la production et cela d'une manire prioritaire voire exclusive et oublient le versant diffusion, la salle de cinŽma, qui de surcro”t ne reprŽsente qu'un poids Žconomique et social nŽgligeable dans la commune[31]. Cette carence des politiques locales en faveur du cinŽma a considŽrablement freinŽ l'Žmergence d'expertises locales.

 

Alors que pendant la grande crise de la frŽquentation et la restructuration du parc qui a suivi, les pouvoirs publics avaient laissŽ faire, depuis une petite vingtaine d'annŽes, la salle de cinŽma a bŽnŽficiŽ d'aides destinŽes ˆ rŽduire les zones dŽsertifiŽes et ˆ maintenir le parc existant. La crŽation de l'ADRC co•ncide avec les lois de dŽcentralisation qui ont confŽrŽ de nouvelles compŽtences en matire de politique culturelle aux collectivitŽs locales. Lentement, la salle de cinŽma est entrŽe dans la sphre d'intervention de la culture et a cessŽ d'tre peru comme une activitŽ commerciale pure et simple. De plus en plus de collectivitŽs locales se sont trouvŽes impliquŽes dans la survie de l'activitŽ cinŽmatographique sur leur territoire. Le lŽgislateur a accompagnŽ cette Žvolution. L'article 82 de la loi de finances pour 1988 autorise l'exonŽration partielle de la taxe professionnelle pour les petites salles. Afin de les inciter ˆ racheter leur cinŽma en difficultŽ, le dŽcret du 14 avril 1989 instituait une prime plafonnŽe ˆ 200.000 Francs pour aider les communes. Dans la CUB, la ville de Bgles qui a bŽnŽficiŽ de cette procŽdure, a rachetŽ Le Festival ˆ l'exploitant dŽsireux de mettre un terme ˆ son activitŽ. Cette incitation a ŽtŽ supprimŽe en 1991. La loi Sueur[32] entŽrine l'Žvolution des pratiques publiques en faveur des salles de cinŽma. Sous certaines conditions limitatives (principalement liŽes ˆ la taille de l'exploitation: moins de 2200 entrŽes hebdomadaires), les salles privŽes peuvent dŽsormais obtenir de subventions directes de la part des collectivitŽs locales. Afin de lutter contre la baisse de la frŽquentation cinŽma et de favoriser l'apprentissage des images animŽes dans la jeunesse, le CNC a imaginŽ et mis en Ïuvre une sŽrie d'actions innovantes: Collge au cinŽma, Ecoles et cinŽma, LycŽen et cinŽma. Ces opŽrations originales impliquent les Žtablissements scolaires, les exploitants et les collectivitŽs territoriales compŽtentes qui signent avec les CNC une convention prŽvoyant un cofinancement. L'ensemble de ces dispositifs qui propose un film en salle accompagnŽ de supports ˆ la dŽmarche pŽdagogique (livret documentaire, formation des enseignants, etc.) consacre la dimension culturelle du cinŽma et, ˆ travers la reconstitution espŽrŽ du noyau des habituŽs, son importance pour l'ensemble de la filire[33]. Toujours dans cet esprit, le Ministre de la Culture et le CNC soutiennent la crŽation de p™les rŽgionaux d'Žducation ˆ l'image afin de mettre en cohŽrence l'ensemble de ces dispositifs. Cinq p™les ont reu l'agrŽment du ministre en 1999. Bref, un dispositif lŽgislatif complet et sophistiquŽ consacre le changement de statut ˆ la fois social et juridique du cinŽma, dŽsormais largement reconnu y compris dans la profession qui intgre parfaitement la composante culturelle ˆ sa stratŽgie commerciale.

 

Malheureusement, la loi Multiplexes[34] constitue une indŽniable rŽgression aussi bien en terme lŽgislatif que de politique publique. Le dŽveloppement rapide des Multiplexes a gŽnŽrŽ bien des inquiŽtudes qui ont conduit les opposants qui entendaient dŽfendre les petites salles, ˆ se fŽdŽrer pour faire entendre leur voix un peu partout en France. Pas un Multiplexe qui n'ait suscitŽ de mŽcontentement. En Gironde par exemple, cette mobilisation a abouti ˆ la crŽation de l'Association des CinŽmas de ProximitŽ. RelayŽe au Parlement, cette inquiŽtude se matŽrialisera par l'amendement Saint-Ellier du 12 avril 1996 visant ˆ soumettre ˆ autorisation prŽalable l'implantation des Multiplexes, amendement rapidement remplacŽ par la loi du 5 juillet 1996. Simple  adaptation de la loi Royer sur l'implantation des grandes surfaces, la loi sur les Multiplexes rŽduit ˆ nouveau l'exploitation cinŽmatographique ˆ sa seule dimension commerciale. ChargŽe de contr™ler, en principe, le dŽveloppement de ce nouveau mode  d'exploitation, la loi sur les Multiplexes n'a fait que l'accompagner. Au sein des CDEC, les collectivitŽs locales qui y occupent 3 siges sur 7[35], jouent un r™le dŽcisif et leurs reprŽsentants y dŽfendent avant tout l'intŽrt Žtroit de leur commune quand bien mme l'influence d'un Multiplexe va bien au-delˆ des frontires communales. Bordeaux a eu l'honneur d'inaugurer la procŽdure en fŽvrier 1997 avec la premire dŽcision prise par une CDEC. L'issue favorable au MŽgarama de La Bastide rŽpondait certes au souhait d'amŽnagement du maire de Bordeaux mais elle fut prise ˆ partir d'une Žtude de marchŽ qui ne prenait en compte ni l'ouverture du MŽga-CGR ˆ Villenave-d'Ornon, ni la rŽnovation en centre ville d'UGC survenues quelques mois auparavant, ni l'impact rŽel sur les petites salles environnantes. D'une manire gŽnŽrale, les dŽcisions d'ouverture ont ŽtŽ prises sous la pression des grands circuits et des politiques sans attendre un bilan sur les premiers investissements. Sans recul suffisant, c'est donc bien dŽpourvue de donnŽes pertinentes sur les capacitŽs rŽelles de la demande qu'une telle inflation de l'offre se dŽveloppe (lorsque le nombre d'Žcrans d'une agglomŽration comme Bordeaux est doublŽe en quelques annŽes, il convient bien de parler de surŽquipement). Dans cette course effrŽnŽe, bien des politiques semblent avoir oubliŽ le discours largement consensuel sur la ville et soutiennent le dŽveloppement de ce type d'Žquipements qui contribuent, pour sa part, aux dysfonctionnements urbains. Par ailleurs, la dŽfense de l'exception culturelle dans les nŽgociations internationales ne semble pas s'opposer ˆ ce que le cinŽma soit, au niveau local, traitŽ comme une activitŽ commerciale comme les autresÉ

 

Le MŽga-CGR continue ˆ engranger des entrŽes notamment en cassant les prix. En dŽcembre 1999, Le MŽga-CGR a vendu ˆ l'extŽrieur du cinŽma notamment dans la grande surface qui jouxte le cinŽma, des contremarques permettant d'obtenir une place ˆ 27 Francs. Or, le Code de l'Industrie CinŽmatographique ne reconna”t la validitŽ de la prŽvente "des billets que dans le cadre de la semaine cinŽmatographique en cours" (DR n¡55 du 31 dŽcembre 1969, article 3). Allant plus loin dans cette baisse des prix, le MŽga-CGR qui ne dispose pas d'autre stratŽgie tant le travail de programmation, d'animation et d'accueil est minimaliste, a distribuŽ, ˆ partir de fin dŽcembre, des centaine de milliers de coupons permettant d'obtenir des entrŽes ˆ 25 Francs. Les rŽsultats ne se sont pas fait attendre: alors que tous les cinŽmas de l'agglomŽration ont enregistrŽ des baisses consŽquentes par rapport ˆ janvier 1999, le MŽga-CGR affiche une hausse insolente. Ouvert depuis quelques mois, Le MŽgarama peine ˆ trouver son public sur la rive droite. En consŽquence, son directeur vient d'annoncer que, du 5 au 20 fŽvrier durant les vacances, pŽriode de forte frŽquentation, toutes les places du MŽgarama seraient ˆ 20 Francs. Il a ŽtŽ aussit™t suivi par le directeur de l'UGC. Les autres salles ont ŽtŽ contraintes de suivre. Les dix-neuf cinŽmas, regroupŽs dans l'Association des CinŽmas de ProximitŽ, ont dŽcidŽ d'afficher un prix unique ˆ 19 Francs pour dŽmontrer ˆ leur niveau l'inanitŽ de ces pratiques suicidaires et pour faire rŽagir les pouvoirs publics. L'association espre ainsi obtenir une rŽglementation des prix, ˆ la manire de la loi Lang sur le livre, qui permette la sauvegarde des cinŽmas qu'elle reprŽsente.

 

Par principe opposŽ ˆ toute braderie sur les prix, Gaumont a surenchŽri en proposant 15 Francs pour le week-end; selon Jean-Louis Renoux, Directeur GŽnŽral de l'exploitation:

"Nous voulons montrer combien cette dŽmarche est stupide, faire en quelque sorte une dŽmonstration par l'absurde. C'est d'autant plus idiot de faire cela en ce moment que le marchŽ de Bordeaux est loin d'tre catastrophique et plut™t en progression. En faisant tomber ainsi la part des distributeurs, des producteurs, des crŽateurs et des exploitants, on saborde l'avenir du cinŽma franais."[36]

Cet Žpisode de la guerre des prix ˆ peine clos, la sociŽtŽ UGC ˆ mis en vente ˆ partir du 29 mars "La carte UGC illimitŽe"; cette carte nominative annuelle payable mensuellement (98 Francs) permet au spectateur d'assister ˆ autant de sŽances qu'il le souhaite dans toutes les salles UGC sans restriction; en contre partie, UGC s'engage ˆ payer taxes et ayants droits sur la base du tarif rŽduit habituel[37]. Evidemment, l'ensemble des salles indŽpendantes ont rŽagi avec vigueur. Jean-Pierre Hoss, le Directeur du CNC a saisi Francis Lamy le MŽdiateur et, fin avril, Catherine Tasca, toute nouvelle Ministre de la Culture, a demandŽ ˆ la direction d'UGC de suspendre son opŽration promotionnelle qui a fini par obtempŽrer.

 

A Bordeaux, les mois ˆ venir seront marquŽs par un accroissement de la concurrence. En effet, le projet Gaumont  a ŽtŽ autorisŽ par la CDEC en juillet 1999 mais la mobilisation conduite par l'Association des CinŽmas de ProximitŽ a contraint le prŽfet ˆ poser un recours devant le CNEC qui a finalement entŽrinŽ la dŽcision locale fin dŽcembre. Tous les obstacles juridiques surmontŽs, Gaumont va pouvoir construire ses 12 salles en plein centre de Talence ˆ la lisire du campus universitaire et fera tout pour inaugurer son nouvel Žquipement le plus t™t possible afin de combler le retard pris par rapport ˆ ses concurrents. La mairie qui n'a jamais rien fait en faveur du cinŽma sur son territoire, est ravie d'avoir un bel Žquipement pour faire vivre son centre sans bourse dŽliŽe. A l'autre bout du campus, ˆ Pessac qui a fortement investi dans son cinŽma, la perception n'est Žvidemment pas la mme. Les responsables du Jean Eustache (trois salles et plus de 150.000 entrŽes annuelles) craignent fort que le dŽveloppement incontr™lŽ des salles ne menace directement la survie du cinŽma dans leur citŽ. L'an dernier, le Woody Allen est sorti sur Bordeaux avec 2 copies en VO: 1 au centre ˆ l'UGC CitŽ CinŽ et 1 ˆ Pessac au Jean Eustache. Cette annŽe, Pyramides tire 3 copies de Sweet and Lowdown en VO pour servir en plus Utopia. L'an prochain, le distributeur ira-t-il jusqu'ˆ 4 copies pour ajouter le Gaumont de Talence ou effectuera-t-il des choix en fonction des performances rŽalisŽes et en tenant compte des rapports de force toujours dŽterminants dans la profession? Evidemment, la question se reposera pour chaque film et la concurrence risque fort d'tre cruelle. Afin d'assurer sa pŽrennitŽ, le cinŽma de proximitŽ va devoir accentuer sa prŽsence sur les terrains dŽsertŽs par les grands groupes: dŽfense du cinŽma diffŽrent, travail en profondeur ˆ la fois sur les films et les publics, Žducation ˆ l'image. Bref, il doit s'inscrire de plus en plus de manire manifeste, au service des publics, dans le service public du cinŽma. Pour ce faire, il compte sur la prise de conscience des Žlus et sur leurs soutiens afin qu'il puisse continuer ˆ remplir ses missions si importantes pour la qualitŽ de la vie sociale et culturelle dans la citŽ d'aujourd'hui.

 

Jean-Marie Tixier,

Petites Affiches, n¡134, 6 juillet 2000, pp. 19 ˆ 29.

 

 

 

 



[1] - in La vingt-cinquime image, Paris, Gallimard / F.E.M.I.S., 1989, p.118. RenŽ Bonnell a soutenu une thse de sciences Žconomiques publiŽe au Seuil sous le titre Le cinŽma exploitŽ (1978) dans lequel il fustige la domination des grandes maisons; analyse tellement pertinente que Gaumont l'a engagŽ comme directeur de la distribution. Au moment o il rŽdige La vingt-cinquime image, il dirige le secteur clŽ de Canal +, le service cinŽma, et occupe de ce fait une place centrale dans le cinŽma franais.

[2] - En 1988, elles Žtaient 4819 regroupŽes dans 2472 Žtablissements et 1 104 397 fauteuils. En 1998, elles sont 4762 pour 2150 Žtablissements et 989 581 fauteuils.

Les donnŽes chiffrŽes utilisŽes dans ce travail sont extraites des diffŽrents bulletins d'informations publiŽs par le Centre National de la CinŽmatographie qui constituent la source statistique de rŽfŽrence (disponible sur www.cnc.fr).

[3] - GŽrŽ par le CNC, le compte de soutien est une enveloppe financŽe, ˆ peu prs ˆ paritŽ, par les spectateurs (la Taxe SpŽciale prŽlevŽe sur chaque entrŽe reprŽsente 654 MF en 1998) et par une taxe acquittŽe par les tŽlŽvisions sur leurs recettes publicitaires. Il est ensuite utilisŽ pour aider toutes les branches du cinŽma de manire automatique en fonction du nombre des entrŽes rŽalisŽes et donc de la taxe versŽe mais Žgalement de manire sŽlective sur projet examinŽ par des commissions ad hoc.

[4] - Le nombre de salles baisse certes mais c'est surtout le nombre de fauteuils qui chute de moitiŽ. En 1957, l'annŽe faste de la frŽquentation avec ses 411 millions de spectateurs, la France compte 5732 salles pour prs de 2,8 millions de fauteuils, soit une moyenne de 481 fauteuils par salle. En 1992 avant l'arrivŽe des Multiplexes, il restait 4297 Žcrans et 931206 fauteuils (soit 216 fauteuils par salle) dans 2140 Žtablissements.

[5] - Pierre Pommier a Žtablit un Atlas du cinŽma ˆ Bordeaux qui constitue une excellente monographie sur la pŽriode 1955‑1977. Toujours disponible, c'est une publication de La Maison des Sciences de l'Homme d'Aquitaine.

[6] - La spŽcificitŽ de l'agglomŽration bordelaise (environ 700.000 habitants) tient ˆ sa rŽpartition dŽmographique. La ville centre qui ne compte que 200.000 habitants est entourŽe par des villes moyennes d'importance (MŽrignac, Pessac) qui psent de tout leur poids dans les dŽcisions politiques.

[7] - Construit par la mairie, le cinŽma peut tre gŽrŽ par un exploitant privŽ ou par une association qui, mme lorsqu'ils acquittent un loyer, n'intgrent pas l'amortissement de l'investissement dans leur compte d'exploitation dont l'Žquilibre est assurŽ aussi par les subventions du CNC (art & essai, animation, etc.). Par ailleurs, la programmation de toutes ces salles bŽnŽficie du tirage de copies financŽ par l'Etat. 

[8] - La rŽforme de la programmation conduite ˆ partir de la loi de 1982 a entŽrinŽ l'existence de 4 circuits nationaux intervenant dans plus de deux rŽgions CNC. Depuis la disparition du circuit n¡1 regroupant Parafrance et les salles de Georges Raymond, il n'existait plus que trois circuits nationaux: UGC, PathŽ et Gaumont. Gr‰ce ˆ sa pugnacitŽ commerciale, Georges Raymond a reconstituŽ le 4me circuit.

[9] - Depuis le dŽbut de leur fonctionnement en fŽvrier 1997, les diffŽrentes Commissions DŽpartementales d'Equipement CinŽmatographique (C.D.E.C.) ont accordŽ plus de 80 autorisations de crŽation de Multiplexes et en ont refusŽ 30. En Aquitaine, sur trois projets concernant l'agglomŽration Bayonne-Anglet-Biarritz, deux ont ŽtŽ retenus par la CDEC. Sur Bordeaux, trois projets ont dŽjˆ vu le jour et un quatrime est en gestation sans compter un grand nombre de rumeurs plus ou moins fondŽes (MŽrignac approchŽ par les amŽricains, un projet UGC ˆ Bruges, etc.). En pŽriode de guerre, l'intox joue un r™le majeur et, en ce moment, les rumeurs vont bon train.

[10] - Le prima de la crŽation sur la diffusion l'emporte toujours: la plupart du temps, la MGM, studio ˆ Hollywood, est citŽe plut™t que sa maison mre fondŽe par Marcus Loew.

[11] - Si nous suivons cette dŽfinition, il est clair que le concept Multiplexe est utilisŽ dans des situations fort diffŽrentes qui ne correspondent pas forcŽment ˆ l'esprit de ses premiers promoteurs. Le CNC prend en compte cette disparitŽ puisqu'il distingue trois catŽgories de Multiplexes: de pŽriphŽrie, de centre ville ou excentrŽs. Porteur d'une image de modernitŽ, le label Multiplexe est revendiquŽ dans les stratŽgies de communication des acteurs de l'exploitation pour bŽnŽficier de son attrait. C'est le cas, par exemple, pour l'UGC CitŽ CinŽ du centre de Bordeaux. Or, il s'agit en l'espce d'une rŽnovation de qualitŽ en centre ville ˆ partir d'un Žquipement dŽjˆ existant et ayant subi de nombreuses transformations successives depuis le temps de l'immense salle unique du RIO. Sur Bordeaux, le MŽga-CGR de Villenave-d'Ornon s'approche le plus du modle quand il para”t difficile de considŽrer comme un Multiplexe les 8 salles et leurs 1500 fauteuils de La Teste. La notion de Multiplexe tend ˆ englober toutes "les Grandes surfaces du cinŽma" mais, comme leurs homologues de la distribution, il existe des diffŽrences considŽrables entre ceux de centre ville et ceux de pŽriphŽrie; de plus, entre les enseignes qui se partagent le marchŽ, les nuances sont Žgalement importantes...

[12] - RenŽ Bonnell, La vingt-cinquime image, op. citŽ, p.64.

[13] - A l'origine, la loi prŽvoyait des dŽlais ˆ compter de la date du visa d'exploitation (1 an pour Canal + et la vidŽo, 2 ans pour les tŽlŽvisions hertziennes ayant participŽ ˆ la production et 3 ans pour les autres) et une commission de dŽrogation qui statuait exceptionnellement et  au cas par cas pour l'Ždition vidŽo. La jurisprudence de la commission a ŽvoluŽ vers la mise en place d'une dŽrogation systŽmatique calculŽe ˆ partir de la sortie en salle et proportionnelle ˆ la frŽquentation en France: pour moins de 200.000 entrŽes, le dŽlais est rŽduit ˆ 4 mois, 6 mois de dŽlais entre 200.000 et 400.000 entrŽes, 7 mois de dŽlais entre 400.000 et 700.000 entrŽes, 8 mois de dŽlais entre 700.000 et 1,3 million entrŽes, 9 mois de dŽlais au-delˆ. Cette dŽrogation systŽmatique amende donc la loi en prenant en compte la rŽalitŽ Žconomique.

[14] - Aujourd'hui, il est possible d'acquŽrir dans toutes les enseignes spŽcialisŽes des DVD zone 1 (USA) et des lecteurs multizones pour les lire. En consŽquence, la loi est ouvertement tournŽe: Analyze This (Mafia Blues, 1999) Žtait en vente sur support vidŽo en mme temps que dans les salles. Par ailleurs, Walt Disney sort de nouveaux films en vidŽo sans passer par les salles en jouant sur la notoriŽtŽ acquise prŽcŽdemment: Le Roi Lion 2 occupe la tte des ventes et dŽjˆ Pocahontas 2 est annoncŽÉ Ces exemples montrent bien que la mondialisation des Žchanges et des technologies implique dŽsormais que les nŽgociations sur les rŽglementations d'intervention sur lՎconomie des biens culturels, comme dans les autres domaines du reste, soient conduites ˆ l'Žchelle internationale.

[15] -  SimultanŽment: 1) la dŽcouverte en grand Žcran, associŽ au spectacle collectif en salle liŽ ˆ une sortie festive ˆ plusieurs, 2) la consommation de qualitŽ ˆ domicile pour soi ou en petit groupe associant Žquipement de qualitŽ et haute dŽfinition des images, le Home CinŽma, 3) la consommation courante, Žquivalente au format poche dans le secteur du livre, qui correspondrait au copie numŽrisŽe et tŽlŽchargeable gr‰ce ˆ internet. En parallle, la promotion globale permettra de vendre tous les produits dŽrivŽs.

[16] - Selon la dŽfinition donnŽe par Richard Sennett, sociologue new-yorkais: "L'anti-amŽricanisme consiste ˆ dŽtester les AmŽricains plus qu'il n'est nŽcessaire".

[17] - On se souvient que lorsque Uranus saturait les Žcrans franais de son discours populiste (sur le mode: toutes les idŽes se valent et tous des pourris), Les armes de l'esprit Žprouvait bien du mal ˆ se frayer un chemin vers les spectateurs avec sa copie unique pour la France entire. Pourtant ce beau film amŽricain, rŽalisŽ par Pierre Sauvage racontait l'histoire d'un petit village de Haute-Loire, Chambon-sur-Lignon dont les habitants ont sauvŽ 5000 juifs en les soustrayant au zle de l'administration de Vichy. Plus prs de nous que pse l'unique copie de The Deer Hunter (le chef d'Ïuvre de Michael Cimino) contre les 832 copies de Taxi2?

[18] - Cf. bien sžr Patrice Flichy, Les Industries de l'imaginaire, Grenoble, P.U.G., 1980.

[19] - Une simple approche en terme de parts de marchŽ peut s'avŽrer rŽductriceÉ Jusqu'en 1998, les films d'outre-Atlantique se maintiennent pendant que les productions franaises perdent la moitiŽ de leurs spectateurs.

[20] - Pour mŽmoire, le montant de l'aide sŽlective ˆ la crŽation et ˆ la modernisation des salles s'Žlve pour 1998 ˆ 61,9 MF.

[21]  - Avec La Promesse, UGC fait sur Bordeaux 646 entrŽes en deux semaines (soit moins de 10 spectateurs par sŽance) alors qu'Utopia fait sur Toulouse plus de 10.000 entrŽes et sur Avignon plus de 4.000. Les Virtuoses ont rŽalisŽ 2.500 spectateurs sur Bordeaux alors qu'ils en ont comptŽ plus de 20.000 rien qu'ˆ l'Utopia de Toulouse.

[22] - Dans un rapport au ministre de la culture en 1982, Jack Gajos Žnonait une Loi de l'Žconomie du cinŽma: "Il n'y a pas de salle sans film ni de film sans salle". Dans la poursuite de ce rapport, son activisme militant a ŽtŽ ˆ l'origine de la crŽation de l'Agence pour le DŽveloppement RŽgional du CinŽma, puis il a fondŽ la FEMIS, la grande Žcole du cinŽma; sa disparition, ˆ l'automne 1999, laisse un grand vide et ceux qui, comme moi, ont appris le cinŽma ˆ son Žcole se sentent orphelinsÉ

[23] - Le CNC distingue trois catŽgories de spectateurs en fonction de leur rythme de frŽquentation: les assidus qui vont au cinŽma au moins une fois par semaine, les rŽguliers qui y vont au moins une fois par mois et les occasionnels allant au cinŽma au moins une fois par an. Les habituŽs (assidus et rŽguliers confondus) forment le cÏur de la frŽquentation; en 1998, ils reprŽsentent 36,5% du public et rŽalisent plus de 75% des entrŽes. Lors de baisse de la frŽquentation, les Žtudes ont montrŽ qu'elle s'effectuait par un glissement des assidus vers les rŽguliers, des rŽguliers vers les occasionnels et des occasionnels vers l'abandon de la pratique cinŽma.

[24] - Le cinŽaste de la Movida a connu un succs international ˆ partir de 1989 et de "Femmes au bord de la crise de nerf", c'est-ˆ-dire ˆ partir du moment o il a ŽtŽ distribuŽ par la Fox et o ses films ont bŽnŽficiŽ d'une large couverture mŽdiatique. C'est ˆ partir de ce moment lˆ aussi qu'Almodovar a abandonnŽ sa thŽmatique subversive et provocatrice pour des contenus plus consensuels. Relations causales?

[25] - VŽrifiŽ par QCM, les Žtudiants en 1re annŽe de cinŽma connaissent au mieux un rŽalisateur espagnol par gŽnŽration (Bu–uel, Saura, Almodovar) et ignorent tout d'un cinŽaste majeur comme Victor Erice. Depuis Tout sur ma mre, ils savent enfin qui est Marisa Paredes et, on peut le souhaiter, peut-tre auront-ils remarquŽ l'immense acteur, Fernando Fernan Gomez, dans un second r™le, sans rien savoir de sa prestigieuse filmographie. Mais, ils continueront de mŽconna”tre le talent et la beautŽ d'Anna Belen ou d'Angela MolinaÉ Et le cinŽma espagnol n'est qu'un exemple!

[26] - Nicolas Seydoux in Sud-Ouest Dimanche, n¡2089, du 17/09/89, p.19.

[27]- Rapport rŽdigŽ ˆ la demande de Jack Lang par Dominique Brault, PrŽsident de la commission de la programmation, sur La rŽforme de la programmation cinŽmatographique, Juin 1989, pp. 19 et 20.

[28] - Conclusion cŽlbre de l'essai de Malraux consacrŽ ˆ une "esquisse d'une psychologie du cinŽma" in Denis Marion, Le cinŽma selon AndrŽ Malraux, Petite bibliothque des Cahiers du CinŽma, Paris, 1996, p. 78.

[29] - Cf. bien sžr, Pierre Bourdieu Un art moyen, Paris, Minuit,  1974; consacrŽe ˆ la photographie, sa thse peut tre utilement Žtendue au cinŽma..

[30] - Cette loi dit toutes les ambigu•tŽs du statut du cinŽma. D'une part, dans l'esprit du lŽgislateur le qualificatif de commercial est chargŽ de connotations pŽjoratives (les marchands!) et le film peut au mieux tre porteur de culture (il n'est pas culture en soi). D'autre part, les dispositions encadrant le secteur non-commercial sont drastiques; elles tendent explicitement ˆ protŽger le secteur commercial d'une concurrence dŽloyale. Ces dispositions lŽgales permettent de mesurer la force de la profession.

[31] - Dans une petite commune, la taxe professionnelle gŽnŽrŽe par la salle est dŽrisoire et la fermeture du cinŽma ne concerne directement en terme d'emploi que quelques personnes.  Par ailleurs, en terme plan mŽdias, il sera toujours plus porteur pour un homme politique de figurer ˆ c™tŽ d'une actrice cŽlbre que du prŽsident du syndicat des exploitantsÉ

[32] - Du nom de Jean-Pierre Sueur, secrŽtaire d'Etat aux collectivitŽs locales, loi n¡92-651 du 13 juillet 1992 relative ˆ l'action des collectivitŽs locales en faveur de la lecture publique et des salles de spectacles cinŽmatographiques.

[33] - Pendant les 30 glorieuses, les cinŽ-clubs ont formŽ des gŽnŽrations de cinŽphiles qui ont investi ensuite le cinŽma au sens large. Nombre d'Universitaires ou de professionnels de la profession n'ont connu d'autre Žcole de cinŽma que les cinŽ-clubs. Le secteur non-commercial, de ce fait, a rempli une fonction fondamentale y compris pour la profession qui n'a cessŽ pourtant de le dŽnigrer. Aujourd'hui o les cinŽ-clubs ont disparu, il est possible de mesurer leur importance et le tort que leur disparition cause ˆ l'activitŽ dans son ensemble. Le CNC tente de palier cette absence par les actions mises en Ïuvre depuis la fin des annŽes 80. Mais signe des temps, l'initiative ne vient plus de la libre association de personnes sur un projet commun, mais revient ˆ des agents d'un Žtablissement publicÉ

[34] - La loi du 5 juillet 1996 soumet ˆ autorisation d'une CDEC (commission dŽpartementale d'Žquipement cinŽmatographique les crŽations d'Žtablissements de plus de 1500 fauteuils et les projets d'extension d'Žtablissements de plus de cinq ans atteignant les 2000 fauteuils.

[35] - Elle est ensuite composŽe de 2 reprŽsentants des chambres consulaires (CCI et Chambre des MŽtiers), un professionnel du cinŽma et un reprŽsentant des consommateurs. Les dŽcisions sont prises ˆ la majoritŽ simple. Pour plus de prŽcisions techniques, le lecteur se reportera, avec profit, au travail de Marianne Dalloz, Les politiques publiques locales en faveur du dŽveloppement de l'exploitation cinŽmatographique, in Le cinŽma en France et en Europe, Les Cahiers de l'Administration Territoriale, Presses Universitaires de Reims, 1999.

[36] - in Sud-Ouest du samedi 5 fŽvrier 2000, p. 5. Et si la logique Žtait ailleurs et consistait ˆ faire gonfler les chiffres pour des futures nŽgociations de vente de l'ensemble du CGR? Dans la profession, cette rumeur est persistante.

[37] - Dans la mesure o toute la cha”ne de rŽmunŽration se fonde sur une rŽpartition au pourcentage entre ayants droits, il s'avre trs difficile d'apporter la preuve d'une vente ˆ perte. En revanche, en l'espce, un simple calcul montre qu'un assidu (au sens du CNC: au moins un film par semaine) qui irait 5 fois par mois obligerait la sociŽtŽ UGC ˆ reverser plus de 100 Francs. Or les assidus qui reprŽsentent moins de 5% des spectateurs, rŽalisent plus de 20% des entrŽes...