Le cinéma se devait d'être un langage afin que le dispositif théorique de Chri-stian Metz acquière sa cohérence interne; ceci suffirait à justifier l'ampleur de son essai

Pier Paolo Pasolini, Lecteur de Christian Metz

Le lecteur ne maîtrisant pas l'italien a du patienter jusqu'en 1976 pour découvrir "La langue écrite de la réalité" dans le recueil d'articles de Pasolini réunis sous le titre "L'expérience hérétique"[1]. Ecrit dix ans plus tôt, cet essai acquiert une toute autre signification lorsqu'il paraît en France car il prend place dans un débat qui oppose alors les théoriciens du cinéma. Aujourd'hui, une nouvelle lecture permet de mettre en perspective et la prise de position de Pier Paolo Pasolini et la controverse dans laquelle ce texte s'insère. Relire aujourd'hui "La langue écrite de la réalité", quarante années après sa rédaction, engendre une distorsion entre le texte et sa (re)lecture; mais une distorsion féconde puisqu'elle permet de mettre à jour nombre de questions sur la relation théorie du film / histoire.

En 1966, Pier Paolo Pasolini intervient dans le champ de la linguistique pour prendre le contre-pied des positions développées dans un article fameux écrit par Christian Metz, "Le cinéma, langue ou langage?". Publié en 1964 dans le célèbre numéro 4 de la revue Communication, l'article de Metz a constitué une véritable "rupture"[2] dans la théorie du film et comme toute avancée théorique, ce texte a été l'objet de nombreuses lectures critiques.

La "rupture" de Metz

Pour Metz, les écrits sur le cinéma ont été trop longtemps marqués par l'imprécision conceptuelle. Langues, langage, cinélangue ou ciné‑langage, tous ces termes étaient employés, indifféremment, par les théoriciens et autres écrivains du cinéma, sans moindre référence à la linguistique. Pire à la suite de l'essor de cette discipline, certains ont voulu affiner leur étude sur le cinéma en transposant, sans recul, les instruments d'analyse forgés par la linguistique. Christian Metz clarifie la situation en répondant, avec netteté, à la question originelle :

"Il nous parait convenable de regarder le cinéma comme un langage sans langue."[3]

Metz s'appuie sur une définition stricte de la langue empruntée à André Martinet et la confronte au langage cinématographique. En suivant la définition de Martinet, le cinéma ne saurait être un instrument de communication puisqu'il fonctionne à sens unique sans possibilité de réponse de la part du spectateur. Metz constatera d'autres différences capitales entre le cinéma et la langue. En effet, pour André Martinet, il ne peut y avoir de langue au sens strict sans l'existence d'une double articulation. Or, "le cinéma n'a rien en lui qui corresponde à la deuxième articulation, fût‑ce par métaphore"[4]. La condition d'existence de cette capitale deuxième articulation est toujours selon Martinet que "la force du signifiant soit indépendante de la nature du signifié"[5]. De plus, les phonèmes sont des unités distinctives qui ne possèdent pas de signification propre. Or, au cinéma, signifiant et signifié sont étroitement liés; la séparation entre les deux niveaux s'avère impossible. Le signifiant est l'image et le signifié est le représenté par l'image. De cette image, nous ne pouvons pas ôter le signifiant sans altérer le signifié: il n'existe pas de deuxième articulation au cinéma. Mais de surcroît, le cinéma n'a rien en lui qui corresponde à la première articulation. Dans la langue, les énoncés se décomposent, dans un premier temps, en unités douées de sens dont les plus petites sont nommées morphèmes (ou monèmes). Or, il est clair que le cinéma n'a pas de phonèmes et :

"qu'il n'a pas non plus quoi qu'on ait dit, de "mots". Il n'obéit pas ‑ sinon par moments et en quelque sorte par hasard ‑ à la première articulation. Il faudrait montrer que les embarras quasi insurmontables dans lesquels se lancent les "syntaxes" du cinéma tiennent pour bonne part à une confusion initiale : l'image y est définie comme un mot, la séquence comme une phrase. Or l'image (du moins celle du cinéma) équivaut à une ou à plusieurs phrases et la séquence est un segment complexe de discours."[6]

En conséquence, la langue, système d'inter‑communication, ne correspond absolument pas au cinéma, moyen d'expression, fort peu systématisé et dépourvu de double articulation. Malgré quelques notes restrictives, ce jugement sans appel occupe une place centrale et fondamentale dans la démarche de Christian Metz qui n'est, du reste, jamais revenu sur les conclusions de son essai.

De nombreuses fois, Christian Metz a affirmé le caractère essentiellement narratif du cinéma. Puisque "tout film est un film de fiction", le cinéma se confond, pour lui, avec la narration et il convient de penser 1'étude sémiologique du cinéma comme une sémiologie de la narration au cinéma. Dans cette logique, il entend construire "une grande syntagmatique du film narratif" afin d'étudier le film dans sa nature même, car :

"Il faudra étudier la richesse, l'exubérance même des agencements syntagmatiques que le film autorise (…) et l'opposer à la surprenante pauvreté des ressources paradigmatiques du cinéma."[7]

En fait, toute sa démarche se trouve autorisée par le fait que le cinéma est un langage et non une langue. Car si le cinéma n'est pas une langue, rigoureusement, il ne peut y avoir de rapports paradigmatiques significatifs entre les mots que le cinéma ne possède pas ni de rapports distinctifs entre les phonèmes qu'il n'a pas non plus. En conséquence, avec cette acceptation stricte de la langue, si il est vain de construire une paradigmatique du film, il est capital d'en faire une syntagmatique. Désirant construire une sémiologie de la dénotation, il rencontre la syntagmatique "au centre des problèmes de la dénotation filmique", et centrera, en conséquence, son travail sur une syntagmatique du film. Mais cette dernière n'existe que si le cinéma est un langage sans langue. La démonstration de la nature du cinéma restait donc à faire; ce fut aisé à réaliser. Un point reste, cependant, à expliciter : le choix de Metz en faveur de la dénotation. La sémiologie, selon son propre aveu, aurait pu être, au cinéma, une sémiologie de la connotation comme elle est une sémiologie de la dénotation.

A la suite de Metz, les sémiologues placent la dénotation au cœur de leurs recherches. Construite en opposition au subjectivisme des différents écrits et théories du cinéma, la démarche de la sémiologie tend à isoler un objet film, un texte susceptible de lecture objective. En d'autres termes, les sémiologues désirent "scientifiser" l'approche du cinéma et, pour ce faire, seule la dénotation le permet au contraire de la connotation qui contraint à prendre en compte la perception individuelle :

"Ainsi, lorsqu'on arrive dans le film aux "petits" éléments, la sémiologie propre du cinéma rencontre ses limites et voit sa compétence s'évanouir: qu'on l'ait voulu ou non, on se trouve renvoyé aux mille vents de la culture, aux murmures confus de mille autres paroles: la symbolique du corps humain, le langage des objets, le système des couleurs (pour les films en couleur) ou les voix du clair‑obscur (pour les films noir et blanc), le sens du vêtement, le discours du paysage..."[8]

Et qu’il y a-t-il de plus déprimant pour un scientifique que de voir sa compétence s’évanouir ? Dans le même mouvement, la démarche s'inscrit dans un procès de légitimation du cinéma. La non prise en compte du subjectif, du contingent, permet d'expulser en premier lieu le politique qui porte atteinte à la pureté de l'Art[9]. L'analyse de contenu bannie, le sémiologue peut, à la fois, se concentrer sur la forme qui constitue la spécificité du cinéma et revendiquer sa place à l'Université où le cinéma sera désormais enseigné... Dans ce champ scientifique qu’ils contribuent à créer, les sémiologues occupent d'emblée une position de force qu'ils tiendront fermement. Pour toutes ces raisons, la sémiologie rejette la connotation et sa complexité. Enfin, l'objectivisation du film permet de créer un film‑texte que le chercheur sémiologue pourra faire sien. Démiurge, il devient propriétaire de l'œuvre cinématographique car il en détient les codes. Plus, ayant critiqué, avec compétence, la notion d'auteur au cinéma, le voila seul et unique créateur du cinéma...

C'est à un créateur véritable du cinéma que reviendra la lourde tâche de produire une lecture critique des thèses de Christian Metz.

La langue écrite de la réalité[10]

Pier Paolo Pasolini prend des précautions et commence par rendre un hommage appuyé au travail de Metz : son article est qualifié de "splendide" et Pasolini avoue que sa lecture l'a conduit "à revoir, à repenser et à renier plusieurs points"[11] de sa thèse. La légitimité de Metz est déjà établie et même un iconoclaste comme Pier Paolo Pasolini doit la saluer. Mais de surcroît, il respecte Christian Metz car il ressent une véritable stimulation à la lecture de son travail. D'autre part, la démarche de Metz l'intéresse dans la mesure où son caractère scientifique permet de combattre les théories alors dominantes qui expliquent "le cinéma par le cinéma en créant ainsi une obscure ontologie"[12]. Cette prise de position constitue le premier point d'une introduction qui en compte sept "d'une interdisciplinarité extravagante". Parmi ces sept points qui fondent sa propre réflexion, le troisième demeure toujours d'actualité :

"Il est probablement erroné de parler de cinéma : il serait plus exact de parler d'une "technique audiovisuelle", comprenant également la télévision."[13]

Puis il pose ses postulats. Bien que conscient que son "ambition de déterminer les caractères d'une langue cinématographique" soit "scandaleuse par rapport à la linguistique saussurienne", il n'en est pas moins convaincu "qu'il existe une véritable "langue" audiovisuelle du cinéma et que l'on peut, par conséquent, en décrire ou en esquisser une grammaire"[14]. Mais pour démontrer sa thèse, il doit affronter désormais celle de Metz. D'emblée, Pasolini fait remarquer fort justement que :

"Metz démonte les théories du cinéma antérieures, sans bien discerner le fait qu'elles étaient surtout, et en partie sans en avoir conscience, des théories stylistiques; et que leur code n'était pas linguistique mais prosodique."[15]

Effectivement, les premiers théoriciens ne souciaient pas d'orthodoxie linguistique mais cherchaient à penser le cinéma en train de se faire. Plus, pour les Soviétiques mis en cause dans le texte de Metz et le premier d'entre eux Eisenstein, ce qui importait c'était le cinéma vivant qu'ils désiraient mettre au service de la révolution d'octobre. Il s’agissait également de défendre théoriquement leurs pratiques cinématographiques dans un moment où les luttes politiques extrêmement âpres n’épargnaient pas les arts et où la défaite pouvait se solder par un départ pour le goulag ou une balle dans la nuque dans les caves de la Loubianka.

Puis, Pier Paolo Pasolini reprend la démonstration de Metz à partir de son recours à Martinet et revient sur la question de la double articulation. Au préalable, il demande d'être "prêts à accepter jusqu'à l'existence scandaleuse d'une langue sans double articulation"[16]. Pasolini n'a jamais eu l'habitude de se laisser brider par le conformisme ou le dogmatisme! Mais, c'est pour tenter, tout de suite après, de démontrer l'existence de la seconde articulation dans le langage cinématographique. Cette argumentation en deux temps peut sonner à la manière du chaudron fêlé de Freud. Pour autant, cette attitude est conforme à la personnalité du poète. Comme le rappelle Franco Fortini dès 1960 "l'inspiration, l'impulsion première de tout ce qu'écrit Pasolini est fondée sur l'antithèse".

"Chez Pasolini l'antithèse est décelable à tous les niveaux de l'écriture, jusqu'à la figure la plus fréquente, l'oxymore, qui permet de formuler deux affirmations contraires à propos d'un même objet."[17]

Pour Pier Paolo Pasolini, l'unité minimale, indispensable pour que la seconde articulation puisse s'effectuer, existe bien au cinéma, elle est constituée non par l'image entendue par "ce "coup d'œil" qu'est le plan" mais par "les divers objets qui composent un plan" qu'il nomme "cinèmes" par analogie avec phonèmes. Si les phonèmes sont peu nombreux et obligatoires, "les cinèmes sont infinis, ou du moins innombrables" mais ils sont également obligatoires et intraduisibles en tant que "fragments bruts de réalité".

Ensuite, Pier Paolo Pasolini poursuit son raisonnement en reprenant, point par point, la théorie de la langue chez Martinet. Cette démonstration technique est destinée à montrer que, même sur le terrain spécialisé, la thèse de Metz est discutable et ne va pas de soi. Pour Pasolini, il est possible d'établir un parallèle entre cinéma et écriture car ils fonctionnent sur des modes identiques. Le cinéma "fixe" sur pellicule des actes, du comportemental tout comme l'écrit "fixe" sur papier des mots qui vivent et bougent grâce à leurs locuteurs. La langue vivante est bien celle utilisée à l'oral dans les situations de communication et l'écrit n'en est que la transcription. De même pour le cinéma, la langue de l'action préexiste et est transcrite par les films. En conclusion :

"La vie tout entière, dans l'ensemble de ses actions, est un cinéma naturel et vivant: en cela, elle est linguistiquement l'équivalent de la langue orale dans son moment naturel ou biologique."[18]

Bref, le cinéma est bien la langue écrite de la réalité et il faut entreprendre, à travers lui, "la sémiologie de la réalité". Ce programme a évidemment de quoi donner le vertige à tout intellectuel. Mais Pasolini ne manque pas de détermination :

"I1 faut avoir le courage de voir que c'est la vie tout entière qui parle. Ce qu'il faut donc faire, c'est la sémiologie du langage de l'action, en un mot, la sémiologie de la réalité. Ce qui revient à élargir le champ d'action de la sémiologie et de la linguistique au point de perdre la tête à l'évocation de cette possibilité, ou de sourire ironiquement, comme le font à juste titre les spécialistes."[19]

Pour autant, il semble bien que l'essentiel soit ailleurs. La lecture de l'ensemble des textes recueillis dans L'expérience hérétique invite à formuler cette hypothèse. Dans un article de 1965, Le cinéma de poésie, Pier Paolo Pasolini concède que le développement de la sémiotique contraint à tenir compte de la terminologie qu'elle a forgée. Or, il cherche, avant tout, à définir une langue de poésie au cinéma qu'il oppose à la langue de prose propre au cinéma narratif. Car, la langue de prose narrative, "telle qu'elle s'est historiquement formée dans ces premières décennies, est tendanciellement naturaliste et objective[20]". Et, bien sûr en tant que révolutionnaire, Pasolini déteste le naturalisme :

"Le naturalisme est à l'évidence quelque chose qui coule dans les veines : et il se mêle à une idéologie d'"acceptation" résignée, débonnaire ou crépusculaire."[21]

Il désire inscrire à la fois son cinéma et sa réflexion sur ce mode d'expression dans une tradition du cinéma de poésie dont Le chien andalou de Luis Buñuel serait pour lui le parangon et il entend bien soutenir le renouveau du cinéma de poésie en y participant. Ce renouveau[22], il le perçoit chez des cinéastes de la modernité comme Antonioni, Bertolucci, Godard, Rocha, etc. Il assimile ce cinéma nouveau à un néo-formalisme et à la prise de pouvoir d'un auteur/poète qui s'exprime à la première personne. Contre le cinéma de prose où la caméra discrète se fait oublier, le cinéma de poésie doit "faire sentir la caméra", entre autre, par "le cadrage insistant" voire "obsédant".

Après son essai sur La langue écrite de la réalité, il reviendra à plusieurs reprises sur sa thèse ; chaque intervention lui permet de préciser sa pensée sans bouleverser son orientation générale. Il fut évidemment l'objet d'attaque de la part des sémiologues qui prirent la défense de Christian Metz. A Umberto Eco qui l'accuse de "singulière ingénuité sémiologique"[23], Pasolini revendique son ingénuité dans un premier temps avant de contre-attaquer en engageant Umberto Eco à oser se libérer de son dogmatisme qui l'empêche de conduire son analyse jusqu'à son terme.

"Je voudrais que l'on aille jusqu'au bout. Je ne voudrais pas m'arrêter sur le bord de l'abîme sur lequel tu t'arrêtes. Je voudrais qu'aucun dogme n'ait de valeur: alors que chez toi, sans le vouloir, deux dogmes au moins, sont confirmés: le dogme de la sémiologie telle qu'elle existe, et le dogme du laïcisme."[24]

Pier Paolo Pasolini n'oublie jamais son engagement politique et recadre ce mouvement esthétique dans une évolution plus vaste du cinéma et de la société dans lequel il est produit. Revenant sur l'opposition entre cinéma de prose et cinéma de poésie lors d'un entretien avec les rédacteurs de la revue Cinema e Film, il déclare :

"L'avènement de l'industrialisation du cinéma et le parlant ont fait du cinéma, essentiellement, une "langue de prose narrative". Actuellement, le "cinéma de poésie" renaît: signe que l'industrie peut trouver une "deuxième chaîne" de distribution pour élites."[25]

Aujourd’hui après les avancées dans l’histoire économique du cinéma, ce lien entre procès d'industrialisation et généralisation de la narration a été démontré et l’analyse de Pasolini confortée. En effet, la généralisation du long métrage qui répondait à une demande des exploitants pour conquérir un public plus solvable a conduit, d'une part, à la victoire de la narration et, d'autre part, les coûts s'accroissant considérablement, à l'adoption de modes industriels de production et de gestion. Le passage au long métrage marque une rupture capitale dans l'histoire du cinéma : c'est la véritable révolution que l'avènement du parlant ne fera que parachever. Accompagné de compléments de programme (courts métrages, actualités, etc.) il permet d'occuper toute une soirée et de légitimer un prix d'entrée permettant l'amortissement des investissements consentis à la fois dans la salle et dans les studios. Sa généralisation transforme en profondeur les données globales de l'économie du cinéma comme de l'esthétique du film, et fixe la perception sociale de ce nouveau loisir jusqu'alors encore assez floue :

"Avec l'arrivée d'une vague de longs métrages en 1912-1913, les programmes s'organisent dorénavant autour du "grand film", du film de fiction de long métrage qui domine à tel point la hiérarchie théâtrale que tout autre élément sera peu à peu exilé hors de la salle. Avec la construction à partir de 1913 de nouvelles salles spécifiquement dédiées au "cinéma", avec l'adoption de l'orgue à effets comme pièce maîtresse d'un nouveau style d'accompagnement musical standardisé, le "cinéma" peut enfin se dire cinéma tout court."[26]

Le long métrage entraîne la victoire définitive de la narration : pour tenir l'attention d'un spectateur durant plus d'une heure, il est impératif de lui raconter une histoire dans laquelle il puisse se projeter. En conséquence, les règles du cinéma de la transparence vont devenir dominantes, et metteurs en scène et scénaristes prendront une importance décisive dans le processus de production. Le coût du film oblige à passer de la location au forfait à la répartition de la recette au pourcentage. Afin d'éviter une évasion des recettes, ce mode de rémunération implique à son tour une organisation rigoureuse de la profession qui contrôle la remontée des recettes et leur juste répartition entre les différents ayants droit. Par ailleurs, le partage de la recette au pourcentage responsabilise l'ensemble des intervenants de la filière, dont l'interdépendance se renforce. Les investissements de plus en plus importants nécessitent l'appel au capital bancaire qui impose des méthodes de gestion rigoureuses pour se garantir. Bref, le long métrage contraint le cinéma à abandonner complètement un mode de fonctionnement artisanal pour entrer définitivement dans l'ère industrielle. Enfin, leur prix de revient s'envolant les films devront, désormais pour s'amortir, être projetés dans des milliers de salles. Le pays qui possédera le plus de salles sera en définitive celui qui pourra monter les productions les plus luxueuses, les plus ambitieuses, puisque la taille du marché intérieur lui permettra de les amortir et qu'il sera en mesure de répondre ainsi à l'évolution de la demande et de faire vivre un parc de salles conséquent. La clé de l'économie du film se situe bien dans la salle.

Cette d’explication économique et historique de la victoire de la narration s'oppose, bien évidemment, à la conception idéaliste du maître de la sémiologie qui considère la narration comme constitutif de la nature du cinéma. Les textes de Metz foisonnent d'assertions répétées ; le cinéma serait bon raconteur, il aurait la narrativité bien chevillée au corps[27]. C'est cette nature du cinéma qui explique la réussite fulgurante et jamais remise en question de la narration dans le film. Quelle est donc cette nature ? C'est la narration ! Nous sommes bien en présence d'une tautologie à l'infini selon l'expression de Michel Cegarra[28], et surtout d'une reconstitution d'une nouvelle ontologie du cinéma fondée sur la narration que le matérialiste Pasolini ne saurait accepter.

De plus, Pier Paolo Pasolini esquisse une idée novatrice dans une sorte d'intuition géniale: le renouveau du cinéma de poésie constitue une réponse de l'industrie à la transformation du public. En effet, depuis la fin des années cinquante en Europe continentale, le cinéma vit une période de grande mutation qui se matérialise par une chute terrible de la fréquentation[29] et par une modification en profondeur du public. Le cinéma cesse d'être un loisir populaire pour devenir progressivement, en Europe particulièrement, une pratique culturelle des élites urbanisées. Au moment où Pasolini élabore sa théorie, ce mouvement s'amorce à peine mais il n'échappe pas à l'acuité du regard du cinéaste poète à laquelle il convient ici de rendre hommage. D'autant qu'aujourd'hui, où cette mutation du public s'est accomplie, fort peu de réflexions en font état. Les écrits, par exemple, sur la Nouvelle Vague ne prennent jamais en compte cette dimension certes heuristique mais qui réduit, du même coup, l’autonomie des cinéastes revendiquée comme constitutive du statut d’auteur.

Sur l'évolution globale de la société, Pier Paolo Pasolini s’inscrit à la fois dans la filiation de Gramsci et étend au cinéma des années 60 les analyses de l’école de Francfort qui s’était déjà appuyée sur le cinéma pour étudier "La production industrielle des biens culturels"[30]. Ainsi, Pasolini lie la "forte reprise générale du formalisme" au "développement culturel du néo-capitalisme". Sa conclusion de son article sur Le cinéma de poésie est explicite :

"Tout cela fait partie de ce mouvement général de récupération, par la culture bourgeoise, du terrain perdu dans la bataille avec le marxisme et son éventuelle révolution. Et cela s'inscrit dans ce mouvement, grandiose en quelque sorte, de l'évolution, nous pouvons dire anthropologique, de la bourgeoisie, selon les "axes" d'une "révolution interne" du capitalisme: c'est-à-dire le néo-capitalisme qui met en discussion et modifie ses propres structures, et qui, en l'espèce, réattribue aux poètes une fonction opsi-humaniste: le mythe et la conscience technique de la forme."[31]

Dans sa conclusion sur La langue écrite de la réalité, Pier Paolo Pasolini revient explicitement sur le fondement de sa démarche en la résumant ainsi :

"Il faut idéologiser, il faut dé‑ontologiser. Les techniques audio-visuelles constituent désormais une grande part de notre monde, c'est-à-dire du monde du néocapitalisme technique qui avance, et qui tend justement à rendre ses techniques a-idéologiques et ontologiques; à les rendre tacites et absolues; à en faire des habitudes; à en faire des formes religieuses. Nous sommes des humanistes laïques, ou au moins des platoniciens non misologues : c'est pourquoi nous devons nous battre pour démystifier l'innocence de la technique jusqu'au bout."[32]

La volonté est claire mais nous sommes néanmoins en présence d'une énigme ou d'un paradoxe dont la résolution semble difficilement accessible aujourd'hui. Car en quoi est-il nécessaire de démontrer que le cinéma est langue et non langage pour l'idéologiser? D'autant que le marxisme éprouve de grandes difficultés pour situer la langue dans sa représentation du monde. Seul, Staline a osé adopter une position nette en soutenant que la langue n'était pas "une superstructure au dessus de la base"[33] et qu'elle n'était pas, par conséquent, idéologique. En revanche, si le cinéma est langage, il peut être soumis à toutes les interrogations idéologiques. Cette question irrésolue conduit à penser que nous sommes en présence d'une ruse de Pier Paolo et à citer Gilles Deleuze qui écrivait au sujet de la polémique entre Pasolini et les linguistes orthodoxes :

"C'est le destin de la ruse, de paraître trop naïve à des naïfs trop savants."[34]

Enfin avec l'emploi du "nous", Pier Paolo Pasolini inscrit son travail dans le politique et rejoint, avant l'heure, une critique de gauche qui a été directement influencée par les textes du cinéaste.

En un véritable débat politique

Après l'effervescence de Mai 68, la politique gagne en France la réflexion théorique sur le cinéma à travers les grandes revues consacrées au 7^ème Art. La critique du langage dominant en l'espèce du cinéma de la qualité [35] conduit à la critique de la société dans et pour laquelle ce langage a été conçu. Guidés par Bertold Brecht et sa fameuse prescription "La théorie de la connaissance doit être avant tout critique du langage"[36], les rédacteurs de ces revues vont donc aller de la théorie du cinéma vers la politique et, sur leur chemin, ces néophytes en la matière mais toujours soucieux d’assises théoriques rencontrent la philosophie indépassable du moment : le marxisme.

L'adoption du matérialisme historique les pousse à remettre en question les fondements théoriques des positions de Christian Metz. Ainsi, à un niveau strictement technique, peut‑on séparer aussi radicalement la dénotation de la connotation, et surtout peut‑on postuler l'antériorité de la première? Dans un texte capital intitulé "Cinéma et Sémiologie"[37], Michel Cegarra estime que la conception metzienne des rapports dénotation/connotation se fonde sur une réduction abusive de la fonction de la connotation dans le film. Celle‑ci est réduite à une simple fonction d'ornement ou de rajout: "la connotation est l'ornement du discours‑film, elle est une rhétorique au sens plein du mot"[38]. La lutte à mort dans le champ de la théorie sur le cinéma entre Cinéthique et Les Cahiers l’y contraignant, Pascal Bonitzer se doit de poursuivre cette réflexion critique dans un article intitulé "Réalité de la dénotation"[39]. A la suite de Cerraga, Bonitzer estime qu'un cinéma de la dénotation (au sens metzien) "condamne" la connotation à une fonction de supplément artistique, de redondance expressive. Par conséquent, cette sémiologie

"a pour effet de contraindre le film et sa lecture à niveau sémantique transcendantal qui serait "le langage cinématographique" s'articulant de sa fonction narrative."[40]

Pascal Bonitzer ne saurait accepter la réduction du cinéma à sa fonction narrative. En outre, il trouve la démonstration metzienne de l'antériorité de la dénotation dans le processus cinématographique fort peu convaincante. En effet, Metz démontre cette antériorité à partir du caractère analogique de l'image. Or pense Bonitzer, cette analogie est un leurre fondé culturellement sur une naturalisation de l'image. Le cinéma est venu redoubler le leurre "analogique" par la représentation illusoire du mouvement et par la construction en continuité et en transparence de la filmographie "classique". En conséquence :

"Cet effet de reconnaissance, et cette scène imaginaire, qui sont purement idéologiques, se trouvent littéralement consacrés par la "scientificité" d'une sémiologie instaurant à l'origine du texte filmique (et plus généralement du texte figuratif dont le premier "fait partie", ce qui ne va pas d'ailleurs absolument de soi ) un niveau purement dénoté; même s'il est admis que, dans tout film concret, il n'existe pas de "pure" dénotation, celle‑ci est postulée à priori comme fondement d'intelligibilité dans une structure communicative."[41]

L'accusation formulée par Pascal Bonitzer a le mérite de la clarté ! Elle pose nettement l'aspect idéologique de la position théorique de Metz. Certes, à la base de l'intervention de Metz, il y a, peut être, l'irritation légitime du spécialiste face à l'irresponsabilité conceptuelle. Quelle est l'utilité d'une compétence, si elle n'est pas reconnue socialement? Une note, en fin de texte, exprime cette mauvaise humeur :

"S'agissant du film on parle le plus souvent de "langue" en toute innocence, comme si jamais personne n'avait étudié le langage. Meiller était donc garagiste ? Troubetzkoy charcutier ?"[42]

Au‑delà de cette réaction du linguiste‑scientifique qui trahit un certain mépris pour les sous‑métiers, il y a sûrement autre chose. En effet, Metz intervient dans un débat qui dépasse très largement les limites de la linguistique ou même celles de la sémiologie. Cette question concerne, en fait, l'ensemble du phénomène cinématographique. La conception de son texte le prouve bien.

Metz ouvre son essai par un rappel du célèbre entretien entre Roberto Rossellini et les rédacteurs des Cahiers du Cinéma d'avril 1959. Au cours de l'entrevue, le cinéaste pose une question innocente sur le montage, qui passa à la postérité: "les choses sont là, pourquoi les manipuler?". Les rédacteurs de la revue n'avaient pas choisi, au hasard, Rossellini. En effet, à cette époque, Les Cahiers, à la suite de leur fondateur André Bazin, défendaient un cinéma du réalisme et de la transparence. Bazin avait constitué la plupart de ses thèses à partir des films italiens de l'immédiat après‑guerre et Rossellini, avec des films comme Paisa ou Allemagne, année zéro, se trouve être le cinéaste le plus proche du fondateur des Cahiers. Cette conception du cinéma, reprises et défendue par Les Cahiers du Cinéma, qui allait donner naissance à la fameuse Nouvelle Vague du cinéma français, s'oppose radicalement à celle des réalisateurs soviétiques de la grande époque; ce cinéma naturaliste d’inspiration chrétienne peut être considéré comme la négation du cinéma des soviétiques des années vingt. Dziga Vertov ou Eisenstein auraient rejeté le néo‑réalisme ou la nouvelle vague, comme les pires des régressions :

"Une des différences entre "l'ancien" et "le nouveau" cinéma tient à la conception du montage. Alors que dans l'ancien cinéma le montage était un moyen de soudure et de collage, un moyen aussi d'expliquer les situations de la fable, un moyen en lui‑même non perçue dérobé, dans le nouveau cinéma, il est devenu un des points d'appui, un des points perçus, un rythme perçu."[43]

Ces lignes de Youri Tynianov pourraient constituer, plus de vingt ans avant, l'exact contre‑pied des théories d'André Bazin et de ses successeurs. Elles auraient pu être de la main de Dziga Vertov, de Maïakovski, d'Eisenstein ou de … Pasolini, tant elles correspondent au "cinéma de poésie". Les textes de Bazin sont, en premier lieu, une attaque en règle du cinéma à la soviétique. Son propos et sa démarche, essentiellement normatifs, sont d'imposer le "Montage interdit"[44] dans le film de fiction et c'est, bien évidemment, la thèse du montage chère aux soviétiques qui est visée. Au simple énoncé des différents protagonistes de cette lutte "théorique", les implications politiques et idéologiques apparaissent avec clarté dans leur amplitude. Si nous tenons compte de ces prolongements politiques, le débat entre Christian Metz et Pasolini acquiert un tout autre sens.

Et cela d'autant que toute la première partie de l'essai de Metz est consacrée à une critique virulente des thèses défendues par les premiers réalisateurs soviétiques. Metz reprend, en fait, les arguments déjà formulés par André Bazin. Lui aussi part en lutte contre l'esprit manipulateur, que Rossellini entendait éliminer de la pratique cinématographique. De Bazin, il hérite son point de vue normatif et éthique; son vocabulaire s'en ressent: il qualifie la formidable efficacité du montage de presque malhonnête[45], il réduit les conceptions esthétiques d'Eisenstein à un fanatisme du montage, enfin le refus eisensteinien de la continuité a quelque chose d'acharné, de presque gênant [46]. Plus loin, il assimile l'esprit et la volonté du montage absolu au jeu de mécano et au train électrique: "Mecano, train électrique: jouets à montage"[47]. Cette série de qualificatifs comporte un nombre très élevé de connotations péjoratives évidentes: infantilisme, fanatisme, malhonnêteté, manipulations, etc. Toutes ces connotations appartiennent au domaine du discours politique; de ce fait, Metz se place, sciemment ou non, dans le combat idéologique et politique. Mais, il intervient de tout son poids de "spécialiste‑technicien‑scientifique" dans un débat qu'il entend clore définitivement. La science et sa légitimité sont mobilisées directement pour résoudre une question qui n'appartient pas au domaine scientifique. Nous sommes, donc, en présence d'une utilisation idéologique de la puissance sociale de la science. Pour assurer un maximum d'efficacité à son discours, Metz ne soufflera pas un mot, évidemment, du contexte historique et politique du débat, ni des implications et des utilisations idéologiques que sa position technicienne autorise.

Mieux, avec une ingénuité désarmante, Metz se défend du péché politique - "il n'est pas question ici de politique"[48] - tout en opposant "le sens" naturel "des choses et des êtres" à "la signification délibérée"[49]. En fait, pour lui, l'évolution historique du langage cinématographique, qui a vu la défaite des soviétiques des premières années contre la conception naturaliste du cinéma reste, malgré quelques réserves, "le résultat d'une évolution positive"[50]. Cette position sur l'évolution du cinéma, identique à celles des Cahiers à l'époque où Bazin dirigeait encore la revue, ne prend pas en compte l'histoire dans laquelle s'est jouée cette transformation qualitative du cinéma et, pire, tend à l'occulter. Or cette vision éminemment réductrice de l'histoire du cinéma y gagne un supplément de crédibilité grâce au concours du discours scientifique de Christian Metz. L'œuvre de Metz, par sa rigueur méthodologique et conceptuelle, est affectée d'un coefficient de "scientificité" très élevé. Il n'empêche que ses travaux sont obérés d'un lourd poids idéologique dissimulé derrière l'apparente neutralité de la démarche scientifique ; le recours à la lecture d’Eliséo Véron s’avère salutaire et indispensable :

"Le discours "scientifique" est typiquement un produit social. Pour les discours sociaux, il n'y a pas de sens qui puisse être "non-idéologique": cela voudrait dire que l'on pourrait produire du sens en dehors de toute contrainte d'engendrement, ce qui est absurde. Tout discours social est soumis à des conditions de productions déterminées."[51]

Les exigences méthodologiques de Metz ont fait certes avancer, considérablement, la théorie cinématographique mais ont mis à l'abri son œuvre du questionnement idéologique. Décourageant toute critique, la rigueur de ses travaux a été instrumentalisée ensuite par ses héritiers pour leur assurer la maîtrise du champ. Seul un cinéaste de la stature de Pier Paolo Pasolini pouvait rivaliser avec Christian Metz. C'est sûrement pourquoi Pasolini choisit de demeurer principalement sur le terrain technique et ne se situe jamais directement sur celui du politique. Cependant à plusieurs reprises, des réflexions renvoient au cœur même du débat comme lorsqu'il critique le plan-séquence, technique emblématique du cinéma du montage interdit et située au cœur de l'esthétique prônée par André Bazin.

"Le plan-séquence, en pratique, est un procédé naturaliste. (…) Voilà pourquoi j'évite le plan-séquence : parce qu'il est naturaliste et donc… naturel. (…) Dans mon cinéma, le plan-séquence est donc complètement remplacé par le montage."[52]

A plusieurs reprises, il dénonce l'idéologie naturaliste et défend même, sans le dire, l'exacte antithèse de Rossellini lorsqu'il déclare :

"Le naturalisme aussi est un trucage et une manipulation."[53]

En fait, c'est tout le soubassement idéologique de la démarche de Christian Metz qui devait être insupportable à la fois au cinéaste et au matérialiste qui désirait néanmoins se confronter à la rigueur de la pensée du maître de la sémiologie. Par ailleurs, une critique uniquement politique aurait réduit sa portée. Enfin, Pier Paolo Pasolini a fait preuve d'élégance intellectuelle en répondant à Christian Metz en se plaçant sur son terrain et en utilisant ses propres concepts.

L'ensemble du débat semble désormais décalé et procure, cependant, une grande fraîcheur : l’enthousiasme du communiste Pasolini tranche radicalement avec l’eau tiède du consensus mou produit par le rejet du politique qui règne depuis que la fin de l’histoire et des idéologies a été proclamée. Rendons grâce donc, in fine, au cinéaste poète et à sa formidable passion pour les idées ! Et en conclusion, acceptons sa requête: "Qu'on m'accorde la liberté du poète qui dit librement des choses libres."[54]

Jean-Marie Tixier, revue Europe, n°947, mars 2008, pp.131 à 147.

Référence dans : Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants, Paris, Minuit, (L'œil de l'histoire, 4), 2012, p. 172.

[2] - Selon l'expression de Francesco Casetti in Les théories du cinéma depuis 1945, Paris, Nathan, Cinéma, 1999, p.103.

[3] ‑ Paru pour la première fois dans Communications n° 4, cet essai fut repris dans le Tome I de ses Essais sur la signification au cinéma, pp. 39 à 93. Les citations qui suivront seront extraites des Essais. Celle-ci est extraite de la page 70.

[5] - Eléments de Linguistique Générale, Armand Colin, Paris 1974, p. 17.

[9] - Ainsi, l’analyste pourra déconstruire en toute innocence le magnifique montage alterné dans la fameuse séquence de tentative de viol de la jeune Cameron par l’horrible mulâtre dans Birth of a Nation ou travailler sur Roberto Rossellini en oubliant l’articulation de son discours à la fois théorique et filmique avec ses débuts dans la vie et le cinéma, prendre en compte les films produits par la Continentale ou par des capitaux fascistes italiens (Ah Les Enfants du Paradis !) sans penser les finalités recherchées par les puissances occupantes en finançant des films en pleine guerre mondiale…

[10] - in L'expérience hérétique, op. cité, pages 167 à 196.

[17] - Cité par Giuseppe Zigaina in "Pier Paolo Pasolini et la contamination totale".

[19] - Cf. La langue écrite de la réalité, in L'Expérience hérétique, op. cit., p. 206.

[22] - En 1966, Pasolini vient d'achever Uccellacci e Uccellini (sorti en France en 1967, il ne fait que 43 000 spectateurs), Godard sort Masculin Féminin et Bernardo Bertolucci tourne pour la télévision La Via del Petrolio. La même année, Michaelangelo Antonioni débute une carrière internationale qui le conduira en Grande Bretagne pour Blow Up (exploité en France en 1967 où sa palme d’or lui permet de faire plus d’1,5 millions d’entrées) puis aux USA pour Zabriskie Point. Enfin, les Européens commencent à découvrir Glauber Rocha ; Dieu noir et Diable blanc sort en France en 1967.

[23] - Cf. Le code des codes in L'Expérience hérétique, op. cit, p.256.

[25] - Sur le cinéma écrit pour le n°1 de Cinema e Film, Hiver 1966-67, in L'Expérience hérétique, p.204.

[26] - Rick Altman, "Penser l'histoire du cinéma autrement: un modèle de crise", in Vingtième siècle, revue d'histoire, n°46, presses de Sciences Po, avril-juin 1995, p.68.

[27] - Essais sur la signification au cinéma, Tome I, op. cité, p. 52.

[28] - in Cinéthique, n° 7/8 pp. 1970, p. 35, note n° 80.

[29] - En 1966, les cinémas français n’accueillent que 234 millions de spectateurs alors qu’en 1957 plus de 411 millions de spectateurs se rendaient dans les salles.

[30] - Cf. Theodor Adorno & Max Horkeimer "La production industrielle des biens culturels" publié en 1947 et traduit seulement en France en 1974 in Dialectique de la raison, Paris, Gallimard, réédité dans la collection Tel n°82, 2000.

[31] - Traduction de l'italien "tardo-umanistico" par le grec opse: tard. p.155.

[33] - Cf. Le marxisme et les problèmes de linguistique, Joseph Staline, Editions de Pékin, 1974.

[34] - Gilles Deleuze, L'image mouvement, Paris, Editions de Minuit, 1985, p.42.

[35] - Une certaine tendance du cinéma français, François Truffaut, Cahiers du Cinéma, n°31, janvier 1954, p.15 à p.29.

[36] - Ecrits sur la politique et la société, Editions de l'Arche, Paris, 1971 p. 110.

[37] - in Cinéthique, n° 7/8 pp. 1970, 25 à 63. Ce texte est une longue et pertinente analyse critique de l'œuvre de Metz.

[39] - in Les Cahiers du Cinéma, n° 229, mai-juin 1971, pages 39 à 41.

[43] - Y. Tynianov "Des fondements du cinéma" in Cahiers du Cinéma, n°220‑221, mai‑juin 1970, p. 66.

[44] - Ces textes, parus pour la première fois dans Les Cahiers du Cinéma en 1953 et 1955, ont été repris dans "Montage interdit" in Qu'est‑ce que le cinéma?, op. cité, pages 115 à 129.

[50] - op. cité, p. 52. Lors de la publication aux Editions Klincksieck, Metz revient, en note, sur son raisonnement et corrige certains points. Cependant., pour ce qui nous intéresse, il se contente de noter brièvement, à propos de sa conception qu'il jugeait cavalière à la première rédaction "et qui nous paraît encore plus cavalière aujourd'hui qu'à l'époque où cet article a été écrit". Note n°1, p. 47.

[51] - "Sémiosis de l'Idéologie et du pouvoir", Communications n° 28, Le Seuil, Paris 1978, p. 16.

[52] - Sur le cinéma, p.201. Dans la séquence d’ouverture de Snake Eyes (1998), Brian de Palma joue à merveille avec les capacités manipulatrices du plan-séquence, contribue ainsi à étayer le point de vue de Pasolini et reste fidèle à sa vision du cinéma qu’il exprime très bien dans le film de Martin Scorsese, "A personal journey trough the American Movies" (1995): "Tout art crée une illusion pour le public qui verra la réalité à travers cet œil spécifique. La caméra ment en permanence, elle ment 24 fois par seconde".