Pier Paolo Pasolini, Lecteur de Christian Metz

 

Le lecteur ne ma”trisant pas l'italien a du patienter jusqu'en 1976 pour dŽcouvrir "La langue Žcrite de la rŽalitŽ" dans le recueil d'articles de Pasolini rŽunis sous le titre "L'expŽrience hŽrŽtique"[1]. Ecrit dix ans plus t™t, cet essai acquiert une toute autre signification lorsqu'il para”t en France car il prend place dans un dŽbat qui oppose alors les thŽoriciens du cinŽma. Aujourd'hui, une nouvelle lecture permet de mettre en perspective et la prise de position de Pier Paolo Pasolini et la controverse dans laquelle ce texte s'insre. Relire aujourd'hui "La langue Žcrite de la rŽalitŽ", quarante annŽes aprs sa rŽdaction, engendre une distorsion entre le texte et sa (re)lecture; mais une distorsion fŽconde puisqu'elle permet de mettre ˆ jour nombre de questions sur la relation thŽorie du film / histoire.

En 1966, Pier Paolo Pasolini intervient dans le champ de la linguistique pour prendre le contre-pied des positions dŽveloppŽes dans un article fameux Žcrit par Christian Metz, "Le cinŽma, langue ou langage?". PubliŽ en 1964 dans le cŽlbre numŽro 4 de la revue Communication, l'article de Metz a constituŽ une vŽritable "rupture"[2] dans la thŽorie du film et comme toute avancŽe thŽorique, ce texte a ŽtŽ l'objet de nombreuses lectures critiques.

 

La "rupture" de Metz

Pour Metz, les Žcrits sur le cinŽma ont ŽtŽ trop longtemps marquŽs par l'imprŽcision conceptuelle. Langues, langage, cinŽlangue ou cinŽ‑langage, tous ces termes Žtaient employŽs, indiffŽremment, par les thŽoriciens et autres Žcrivains du cinŽma, sans moindre rŽfŽrence ˆ la linguistique. Pire ˆ la suite de l'essor de cette discipline, certains ont voulu affiner leur Žtude sur le cinŽma en transposant, sans recul, les instruments d'analyse forgŽs par la linguistique. Christian Metz clarifie la situation en rŽpondant, avec nettetŽ, ˆ la question originelle :

"Il nous parait convenable de regarder le cinŽma comme un langage sans langue."[3]

Metz s'appuie sur une dŽfinition stricte de la langue empruntŽe ˆ AndrŽ Martinet et la confronte au langage cinŽmatographique. En suivant la dŽfinition de Martinet, le cinŽma ne saurait tre un instrument de communica­tion puisqu'il fonctionne ˆ sens unique sans possibilitŽ de rŽponse de la part du spectateur. Metz constatera d'au­tres diffŽrences capitales entre le cinŽma et la langue. En effet, pour AndrŽ Martinet, il ne peut y avoir de langue au sens strict sans l'existence d'une dou­ble articulation. Or, "le cinŽma n'a rien en lui qui corresponde ˆ la deuxime articulation, fžt‑ce par mŽtaphore"[4]. La condition d'existence de cette ca­pitale deuxime articulation est toujours selon Martinet que "la force du si­gnifiant soit indŽpendante de la nature du signifiŽ"[5]. De plus, les phonmes sont des unitŽs distinctives qui ne possdent pas de signification propre. Or, au cinŽma, signifiant et signifiŽ sont Žtroitement liŽs; la sŽparation entre les deux niveaux s'avre impossible. Le signifiant est l'image et le signifiŽ est le reprŽsentŽ par l'image. De cette image, nous ne pouvons pas ™ter le signifiant sans altŽrer le signifiŽ: il n'existe pas de deuxime ar­ticulation au cinŽma. Mais de surcro”t, le cinŽma n'a rien en lui qui corresponde ˆ la premire articulation. Dans la langue, les ŽnoncŽs se dŽcomposent, dans un premier temps, en unitŽs douŽes de sens dont les plus petites sont nommŽes morphmes (ou monmes). Or, il est clair que le cinŽma n'a pas de phonmes et :

"qu'il n'a pas non plus quoi qu'on ait dit, de "mots". Il n'obŽit pas ‑ sinon par moments et en quelque sorte par ha­sard ‑ ˆ la premire articulation. Il faudrait montrer que les embarras quasi insurmontables dans lesquels se lancent les "syntaxes" du cinŽma tiennent pour bonne part ˆ une confusion initiale : l'image y est dŽfinie comme un mot, la sŽquence comme une phrase. Or l'image (du moins celle du ci­nŽma) Žquivaut ˆ une ou ˆ plusieurs phrases et la sŽquence est un segment complexe de discours."[6]

En consŽquence, la langue, systme d'inter‑communication, ne correspond absolument pas au cinŽma, moyen d'expression, fort peu systŽmatisŽ et dŽpourvu de double articulation. MalgrŽ quelques notes restrictives, ce jugement sans appel occupe une place centrale et fondamentale dans la dŽmarche de Christian Metz qui n'est, du reste, jamais revenu sur les conclusions de son essai.

De nombreuses fois, Christian Metz a affirmŽ le caractre essentiellement narratif du cinŽma. Puisque "tout film est un film de fiction", le cinŽma se confond, pour lui, avec la narration et il convient de penser 1'Žtude sŽmiologique du cinŽma comme une sŽmiologie de la narration au cinŽma. Dans cette logique, il entend construire "une grande syntagmatique du film narratif" afin d'Žtudier le film dans sa nature mme, car :

"Il faudra Žtudier la richesse, l'exubŽrance mme des agence­ments syntagmatiques que le film autorise (É) et l'opposer ˆ la surprenante pauvretŽ des ressources paradigmatiques du cinŽma."[7]

En fait, toute sa dŽmarche se trouve autorisŽe par le fait que le cinŽma est un langage et non une langue. Car si le cinŽma n'est pas une lan­gue, rigoureusement, il ne peut y avoir de rapports paradigmatiques significatifs ­entre les mots que le cinŽma ne possde pas ni de rapports distinctifs entre les phonmes qu'il n'a pas non plus. En consŽquence, avec cette acceptation stricte de la langue, si il est vain de construire une paradigmatique du film, il est capital d'en faire une syntagmatique. DŽsirant construire une sŽmiologie de la dŽnotation, il rencontre la syntagmatique "au centre des problmes de la dŽnotation filmique", et centrera, en consŽquence, son travail sur une syntagmatique du film. Mais cette dernire n'existe que si le cinŽma est un langage sans langue. La dŽmonstration de la nature du cinŽma restait donc ˆ faire; ce fut aisŽ ˆ rŽaliser. Un point reste, cependant, ˆ expliciter : le choix de Metz en faveur de la dŽnotation. La sŽmiologie, selon son propre aveu, aurait pu tre, au cinŽma, une sŽmiologie de la connotation comme elle est une sŽmiologie de la dŽnotation.

A la suite de Metz, les sŽmiologues placent la dŽnotation au cÏur de leurs recherches. Construite en opposition au subjectivisme des diffŽrents Žcrits et thŽories du cinŽma, la dŽmarche de la sŽmiologie tend ˆ isoler un objet film, un texte susceptible de lecture objective. En d'autres termes, les sŽmiologues dŽsirent "scientifiser" l'approche du cinŽma et, pour ce faire, seule la dŽnotation le permet au contraire de la connotation qui contraint ˆ prendre en compte la perception individuelle :

"Ainsi, lorsqu'on arrive dans le film aux "petits" ŽlŽments, la sŽmiologie propre du cinŽma rencontre ses limites et voit sa compŽtence s'Žvanouir: qu'on l'ait voulu ou non, on se trouve renvoyŽ aux mille vents de la culture, aux murmures con­fus de mille autres paroles: la symbolique du corps humain, le langage des objets, le systme des couleurs (pour les films en couleur) ou les voix du clair‑obscur (pour les films noir et blanc), le sens du vtement, le discours du paysage..."[8]

Et quÕil y a-t-il de plus dŽprimant pour un scientifique que de voir sa compŽtence sՎvanouir ? Dans le mme mouvement, la dŽmarche s'inscrit dans un procs de lŽgitimation du cinŽma. La non prise en compte du subjectif, du contingent, permet d'expulser en premier lieu le politique qui porte atteinte ˆ la puretŽ de l'Art[9]. L'analyse de contenu bannie, le sŽmiologue peut, ˆ la fois, se concentrer sur la forme qui constitue la spŽcificitŽ du cinŽma et revendiquer sa place ˆ l'UniversitŽ o le cinŽma sera dŽsormais enseignŽ... Dans ce champ scientifique quÕils contribuent ˆ crŽer, les sŽmiologues occupent d'emblŽe une position de force qu'ils tiendront fermement. Pour toutes ces raisons, la sŽmiologie rejette la connotation et sa complexitŽ. Enfin, l'objectivisation du film permet de crŽer un film‑texte que le chercheur sŽmiologue pourra faire sien. DŽmiurge, il devient propriŽ­taire de l'Ïuvre cinŽmatographique car il en dŽtient les codes. Plus, ayant critiquŽ, avec compŽtence, la notion d'auteur au cinŽma, le voila seul et unique crŽateur du cinŽma...

C'est ˆ un crŽateur vŽritable du cinŽma que reviendra la lourde t‰che de produire une lecture critique des thses de Christian Metz.

 

 

La langue Žcrite de la rŽalitŽ[10]

Pier Paolo Pasolini prend des prŽcautions et commence par rendre un hommage appuyŽ au travail de Metz : son article est qualifiŽ de "splendide" et Pasolini avoue que sa lecture l'a conduit "ˆ revoir, ˆ repenser et ˆ renier plusieurs points"[11] de sa thse. La lŽgitimitŽ de Metz est dŽjˆ Žtablie et mme un iconoclaste comme Pier Paolo Pasolini doit la saluer. Mais de surcro”t, il respecte Christian Metz car il ressent une vŽritable stimulation ˆ la lecture de son travail. D'autre part, la dŽmarche de Metz l'intŽresse dans la mesure o son caractre scientifique permet de combattre les thŽories alors dominantes qui expliquent "le cinŽma par le cinŽma en crŽant ainsi une obscure ontologie"[12]. Cette prise de position constitue le premier point d'une introduction qui en compte sept "d'une interdisciplinaritŽ extravagante". Parmi ces sept points qui fondent sa propre rŽflexion, le troisime demeure toujours d'actualitŽ :

"Il est probablement erronŽ de parler de cinŽma : il serait plus exact de parler d'une "technique audiovisuelle", comprenant Žgalement la tŽlŽvision."[13] 

Puis il pose ses postulats. Bien que conscient que son "ambition de dŽterminer les caractres d'une langue cinŽmatographique" soit "scandaleuse par rapport ˆ la linguistique saussurienne", il n'en est pas moins convaincu "qu'il existe une vŽritable "langue" audiovisuelle du cinŽma et que l'on peut, par consŽquent, en dŽcrire ou en esquisser une grammaire"[14]. Mais pour dŽmontrer sa thse, il doit affronter dŽsormais celle de Metz. D'emblŽe, Pasolini fait remarquer  fort justement que :

"Metz dŽmonte les thŽories du cinŽma antŽrieures, sans bien discerner le fait qu'elles Žtaient surtout, et en partie sans en avoir conscience, des thŽories stylistiques; et que leur code n'Žtait pas linguistique mais prosodique."[15]

Effectivement, les premiers thŽoriciens ne souciaient pas d'orthodoxie linguistique mais cherchaient ˆ penser le cinŽma en train de se faire. Plus, pour les SoviŽtiques mis en cause dans le texte de Metz et le premier d'entre eux Eisenstein, ce qui importait c'Žtait le cinŽma vivant qu'ils dŽsiraient mettre au service de la rŽvolution d'octobre. Il sÕagissait Žgalement de dŽfendre thŽoriquement leurs pratiques cinŽmatographiques dans un moment o les luttes politiques extrmement ‰pres nՎpargnaient pas les arts et o la dŽfaite pouvait se solder par un dŽpart pour le goulag ou une balle dans la nuque dans les caves de la Loubianka.

Puis, Pier Paolo Pasolini reprend la dŽmonstration de Metz ˆ partir de son recours ˆ Martinet et revient sur la question de la double articulation. Au prŽalable, il demande d'tre "prts ˆ accepter jusqu'ˆ l'existence scandaleuse d'une langue sans double articulation"[16]. Pasolini n'a jamais eu l'habitude de se laisser brider par le conformisme ou le dogmatisme! Mais, c'est pour tenter, tout de suite aprs, de dŽmontrer l'existence de la seconde articulation dans le langage cinŽmatographique. Cette argumentation en deux temps peut sonner ˆ la manire du chaudron flŽ de Freud. Pour autant, cette attitude est conforme ˆ la personnalitŽ du pote. Comme le rappelle Franco Fortini ds 1960 "l'inspiration, l'impulsion premire de tout ce qu'Žcrit Pasolini est fondŽe sur l'antithse".

"Chez Pasolini l'antithse est dŽcelable ˆ tous les niveaux de l'Žcriture, jusqu'ˆ la figure la plus frŽquente, l'oxymore, qui permet de formuler deux affirmations contraires ˆ propos d'un mme objet."[17]

Pour Pier Paolo Pasolini, l'unitŽ minimale, indispensable pour que la seconde articulation puisse s'effectuer, existe bien au cinŽma, elle est constituŽe non par l'image entendue par "ce "coup d'Ïil" qu'est le plan" mais par "les divers objets qui composent un plan" qu'il nomme "cinmes" par analogie avec phonmes. Si les phonmes sont peu nombreux et obligatoires, "les cinmes sont infinis, ou du moins innombrables" mais ils sont Žgalement obligatoires et intraduisibles en tant que "fragments bruts de rŽalitŽ".

Ensuite, Pier Paolo Pasolini poursuit son raisonnement en reprenant, point par point, la thŽorie de la langue chez Martinet. Cette dŽmonstration technique est destinŽe ˆ montrer que, mme sur le terrain spŽcialisŽ, la thse de Metz est discutable et ne va pas de soi. Pour Pasolini, il est possible d'Žtablir un parallle entre cinŽma et Žcriture car ils fonctionnent sur des modes identiques. Le cinŽma "fixe" sur pellicule des actes, du comportemental tout comme l'Žcrit "fixe" sur papier des mots qui vivent et bougent gr‰ce ˆ leurs locuteurs. La langue vivante est bien celle utilisŽe ˆ l'oral dans les situations de communication et l'Žcrit n'en est que la transcription. De mme pour le cinŽma, la langue de l'action prŽexiste et est transcrite par les films. En conclusion :

"La vie tout entire, dans l'ensemble de ses actions, est un cinŽma naturel et vivant: en cela, elle est linguistiquement l'Žquivalent de la langue orale dans son moment naturel ou biologique."[18]

Bref, le cinŽma est bien la langue Žcrite de la rŽalitŽ et il faut entreprendre, ˆ travers lui, "la sŽmiologie de la rŽalitŽ". Ce programme a Žvidemment de quoi donner le vertige ˆ tout intellectuel. Mais Pasolini ne manque pas de dŽtermination :

"I1 faut avoir le courage de voir que c'est la vie tout entire qui parle. Ce qu'il faut donc faire, c'est la sŽmiologie du langage de l'action, en un mot, la sŽmiologie de la rŽalitŽ. Ce qui revient ˆ Žlargir le champ d'action de la sŽmiologie et de la linguistique au point de perdre la tte ˆ l'Žvocation de cette possibilitŽ, ou de sourire ironiquement, comme le font ˆ juste titre les spŽcialistes."[19]

Pour autant, il semble bien que l'essentiel soit ailleurs. La lecture de l'ensemble des textes recueillis dans L'expŽrience hŽrŽtique invite ˆ formuler cette hypothse. Dans un article de 1965, Le cinŽma de poŽsie, Pier Paolo Pasolini concde que le dŽveloppement de la sŽmiotique contraint ˆ tenir compte de la terminologie qu'elle a forgŽe. Or, il cherche, avant tout, ˆ dŽfinir une langue de poŽsie au cinŽma qu'il oppose ˆ la langue de prose propre au cinŽma narratif. Car, la langue de prose narrative, "telle qu'elle s'est historiquement formŽe dans ces premires dŽcennies, est tendanciellement naturaliste et objective[20]". Et, bien sžr en tant que rŽvolutionnaire, Pasolini dŽteste le naturalisme :

"Le naturalisme est ˆ l'Žvidence quelque chose qui coule dans les veines : et il se mle ˆ une idŽologie d'"acceptation" rŽsignŽe, dŽbonnaire ou crŽpusculaire."[21]

Il dŽsire inscrire ˆ la fois son cinŽma et sa rŽflexion sur ce mode d'expression dans une tradition du cinŽma de poŽsie dont Le chien andalou de Luis Bu–uel serait pour lui le parangon et il entend bien soutenir le renouveau du cinŽma de poŽsie en y participant. Ce renouveau[22], il le peroit chez des cinŽastes de la modernitŽ comme Antonioni, Bertolucci, Godard, Rocha, etc. Il assimile ce cinŽma nouveau ˆ un nŽo-formalisme et ˆ la prise de pouvoir d'un auteur/pote qui s'exprime ˆ la premire personne.  Contre le cinŽma de prose o la camŽra discrte se fait oublier, le cinŽma de poŽsie doit "faire sentir la camŽra", entre autre, par "le cadrage insistant" voire "obsŽdant".

Aprs son essai sur La langue Žcrite de la rŽalitŽ, il reviendra ˆ plusieurs reprises sur sa thse ; chaque intervention lui permet de prŽciser sa pensŽe sans bouleverser son orientation gŽnŽrale. Il fut Žvidemment l'objet d'attaque de la part des sŽmiologues qui prirent la dŽfense de Christian Metz. A Umberto Eco qui l'accuse de "singulire ingŽnuitŽ sŽmiologique"[23], Pasolini revendique son ingŽnuitŽ dans un premier temps avant de contre-attaquer en engageant Umberto Eco ˆ oser se libŽrer de son dogmatisme qui l'empche de conduire son analyse jusqu'ˆ son terme.

"Je voudrais que l'on aille jusqu'au bout. Je ne voudrais pas m'arrter sur le bord de l'ab”me sur lequel tu t'arrtes. Je voudrais qu'aucun dogme n'ait de valeur: alors que chez toi, sans le vouloir, deux dogmes au moins, sont confirmŽs: le dogme de la sŽmiologie telle qu'elle existe, et le dogme du la•cisme."[24]

Pier Paolo Pasolini n'oublie jamais son engagement politique et recadre ce mouvement esthŽtique dans une Žvolution plus vaste du cinŽma et de la sociŽtŽ dans lequel il est produit. Revenant sur l'opposition entre cinŽma de prose et cinŽma de poŽsie lors d'un entretien avec les rŽdacteurs de la revue Cinema e Film, il dŽclare :

"L'avnement de l'industrialisation du cinŽma et le parlant ont fait du cinŽma, essentiellement, une "langue de prose narrative". Actuellement, le "cinŽma de poŽsie" rena”t: signe que l'industrie peut trouver une "deuxime cha”ne" de distribution pour Žlites."[25]

AujourdÕhui aprs les avancŽes dans lÕhistoire Žconomique du cinŽma, ce lien entre procs d'industrialisation et gŽnŽralisation de la narration a ŽtŽ dŽmontrŽ et lÕanalyse de Pasolini confortŽe. En effet, la gŽnŽralisation du long mŽtrage qui rŽpondait ˆ une demande des exploitants pour conquŽrir un public plus solvable a conduit, d'une part, ˆ la victoire de la narration et, d'autre part, les cožts s'accroissant considŽrablement, ˆ l'adoption de modes industriels de production et de gestion. Le passage au long mŽtrage marque une rupture capitale dans l'histoire du cinŽma : c'est la vŽritable rŽvolution que l'avnement du parlant ne fera que parachever. AccompagnŽ de complŽments de programme (courts mŽtrages, actualitŽs, etc.) il permet d'occuper toute une soirŽe et de lŽgitimer un prix d'entrŽe permettant l'amortissement des investissements consentis ˆ la fois dans la salle et dans les studios. Sa gŽnŽralisation transforme en profondeur les donnŽes globales de l'Žconomie du cinŽma comme de l'esthŽtique du film, et fixe la  perception sociale de ce nouveau loisir jusqu'alors encore assez floue :

"Avec l'arrivŽe d'une vague de longs mŽtrages en 1912-1913, les programmes s'organisent dorŽnavant autour du "grand film", du film de fiction de long mŽtrage qui domine ˆ tel point la hiŽrarchie thŽ‰trale que tout autre ŽlŽment sera peu ˆ peu exilŽ hors de la salle. Avec la construction ˆ partir de 1913 de nouvelles salles spŽcifiquement dŽdiŽes au "cinŽma", avec l'adoption de l'orgue ˆ effets comme pice ma”tresse d'un nouveau style d'accompagnement musical standardisŽ, le "cinŽma" peut enfin se dire cinŽma tout court."[26] 

Le long mŽtrage entra”ne la victoire dŽfinitive de la narration : pour tenir l'attention d'un spectateur durant plus d'une heure, il est impŽratif de lui raconter une histoire dans laquelle il puisse se projeter. En consŽquence, les rgles du cinŽma de la transparence vont devenir dominantes, et metteurs en scne et scŽnaristes prendront une importance dŽcisive dans le processus de production. Le cožt du film oblige ˆ passer de la location au forfait ˆ la rŽpartition de la recette au pourcentage. Afin d'Žviter une Žvasion des recettes, ce mode de rŽmunŽration implique ˆ son tour une organisation rigoureuse de la profession qui contr™le la remontŽe des recettes et leur juste rŽpartition entre les diffŽrents ayants droit. Par ailleurs, le partage de la recette au pourcentage responsabilise l'ensemble des intervenants de la filire, dont l'interdŽpendance se renforce. Les investissements de plus en plus importants nŽcessitent l'appel au capital bancaire qui impose des mŽthodes de gestion rigoureuses pour se garantir. Bref, le long mŽtrage contraint le cinŽma ˆ abandonner compltement un mode de fonctionnement artisanal pour entrer dŽfinitivement dans l're industrielle. Enfin, leur prix de revient s'envolant les films devront, dŽsormais pour s'amortir, tre projetŽs dans des milliers de salles. Le pays qui possŽdera le plus de salles sera en dŽfinitive celui qui pourra monter les productions les plus luxueuses, les plus ambitieuses, puisque la taille du marchŽ intŽrieur lui permettra de les amortir et qu'il sera en mesure de rŽpondre ainsi ˆ l'Žvolution de la demande et de faire vivre un parc de salles consŽquent. La clŽ de l'Žconomie du film se situe bien dans la salle.

Cette dÕexplication Žconomique et historique de la victoire de la narration s'oppose, bien Žvidemment, ˆ la conception idŽaliste du ma”tre de la sŽmiologie qui considre la narration comme constitutif de la nature du cinŽma. Les textes de Metz foisonnent d'assertions rŽpŽtŽes ; le cinŽma serait bon raconteur, il aurait la narrativitŽ bien chevillŽe au corps[27]. C'est cette nature du cinŽma qui explique la rŽussite fulgurante et jamais remise en question de la narration dans le fil­m. Quelle est donc cette nature ? C'est la narration ! Nous sommes bien en prŽsence d'une tautologie ˆ l'infini selon l'expression de Michel Cegarra[28], et surtout d'une reconstitution d'une nouvelle ontologie du cinŽma fondŽe sur la narration que le matŽrialiste Pasolini ne saurait accepter.

De plus, Pier Paolo Pasolini esquisse une idŽe novatrice dans une sorte d'intuition gŽniale: le renouveau du cinŽma de poŽsie constitue une rŽponse de l'industrie ˆ la transformation du public. En effet, depuis la fin des annŽes cinquante en Europe continentale, le cinŽma vit une pŽriode de grande mutation qui se matŽrialise par une chute terrible de la frŽquentation[29] et par une modification en profondeur du public. Le cinŽma cesse d'tre un loisir populaire pour devenir progressivement, en Europe particulirement, une pratique culturelle des Žlites urbanisŽes. Au moment o Pasolini Žlabore sa thŽorie, ce mouvement s'amorce ˆ peine mais il n'Žchappe pas ˆ l'acuitŽ du regard du cinŽaste pote ˆ laquelle il convient ici de rendre hommage. D'autant qu'aujourd'hui, o cette mutation du public s'est accomplie, fort peu de rŽflexions en font Žtat. Les Žcrits, par exemple, sur la Nouvelle Vague ne prennent jamais en compte cette dimension certes heuristique mais qui rŽduit, du mme coup, lÕautonomie des cinŽastes revendiquŽe comme constitutive du statut dÕauteur.

Sur l'Žvolution globale de la sociŽtŽ, Pier Paolo Pasolini sÕinscrit ˆ la fois dans la filiation de Gramsci et Žtend au cinŽma des annŽes 60 les analyses de lՎcole de Francfort qui sՎtait dŽjˆ appuyŽe sur le cinŽma pour Žtudier "La production industrielle des biens culturels"[30]. Ainsi, Pasolini lie la "forte reprise gŽnŽrale du formalisme" au "dŽveloppement culturel du nŽo-capitalisme". Sa conclusion de son article sur Le cinŽma de poŽsie est explicite :

"Tout cela fait partie de ce mouvement gŽnŽral de rŽcupŽration, par la culture bourgeoise, du terrain perdu dans la bataille avec le marxisme et son Žventuelle rŽvolution. Et cela s'inscrit dans ce mouvement, grandiose en quelque sorte, de l'Žvolution, nous pouvons dire anthropologique, de la bourgeoisie, selon les "axes" d'une "rŽvolution interne" du capitalisme: c'est-ˆ-dire le nŽo-capitalisme qui met en discussion et modifie ses propres structures, et qui, en l'espce, rŽattribue aux potes une fonction opsi-humaniste: le mythe et la conscience technique de la forme."[31]

Dans sa conclusion sur La langue Žcrite de la rŽalitŽ, Pier Paolo Pasolini revient explicitement sur le fondement de sa dŽmarche en la rŽsumant ainsi :

"Il faut idŽologiser, il faut dŽ‑ontologiser. Les techniques audio-visuelles constituent dŽsormais une grande part de notre monde, c'est-ˆ-dire du monde du nŽocapitalisme technique qui avance, et qui tend justement ˆ rendre ses techniques a-idŽologiques et ontologiques; ˆ les rendre tacites et absolues; ˆ en faire des habitudes; ˆ en faire des formes religieuses. Nous sommes des humanistes la•ques, ou au moins des platoniciens non misologues : c'est pourquoi nous devons nous battre pour dŽmystifier l'innocence de la technique jusqu'au bout."[32]

La volontŽ est claire mais nous sommes nŽanmoins en prŽsence d'une Žnigme ou d'un paradoxe dont la rŽsolution semble difficilement accessible aujourd'hui. Car en quoi est-il nŽcessaire de dŽmontrer que le cinŽma est langue et non langage pour l'idŽologiser? D'autant que le marxisme Žprouve de grandes difficultŽs pour situer la langue dans sa reprŽsentation du monde. Seul, Staline a osŽ adopter une position nette en soutenant que la langue n'Žtait pas "une superstructure au dessus de la base"[33] et qu'elle n'Žtait pas, par consŽquent, idŽologique. En revanche, si le cinŽma est langage, il peut tre soumis ˆ toutes les interrogations idŽologiques. Cette question irrŽsolue conduit ˆ penser que nous sommes en prŽsence d'une ruse de Pier Paolo et ˆ citer Gilles Deleuze qui Žcrivait au sujet de la polŽmique entre Pasolini et les linguistes orthodoxes :

"C'est le destin de la ruse, de para”tre trop na•ve ˆ des na•fs trop savants."[34]

Enfin avec l'emploi du "nous", Pier Paolo Pasolini inscrit son travail dans le politique et rejoint, avant l'heure, une critique de gauche qui a ŽtŽ directement influencŽe par les textes du cinŽaste.

 

En un vŽritable dŽbat politique

Aprs l'effervescence de Mai 68, la politique gagne en France la rŽflexion thŽorique sur le cinŽma ˆ travers les grandes revues consacrŽes au 7me Art. La critique du langage dominant en l'espce du cinŽma de la qualitŽ [35] conduit ˆ la critique de la sociŽtŽ dans et pour laquelle ce langage a ŽtŽ conu. GuidŽs par Bertold Brecht et sa fameuse prescription "La thŽorie de la connaissance doit tre avant tout critique du langage"[36], les rŽdacteurs de ces revues vont donc aller de la thŽorie du cinŽma vers la politique et, sur leur chemin, ces nŽophytes en la matire mais toujours soucieux dÕassises thŽoriques rencontrent la philosophie indŽpassable du moment : le marxisme.

L'adoption du matŽrialisme historique les pousse ˆ remettre en question les fondements thŽoriques des positions de Christian Metz. Ainsi, ˆ un niveau strictement technique, peut‑on sŽparer aussi radicalement la dŽnotation de la connotation, et surtout peut‑on postuler l'antŽrioritŽ de la premire? Dans un texte capital intitulŽ "CinŽma et SŽmiologie"[37], Mi­chel Cegarra estime que la conception metzienne des rapports dŽnotation/conno­tation se fonde sur une rŽduction abusive de la fonction de la connotation dans le film. Celle‑ci est rŽduite ˆ une simple fonction d'ornement ou de rajout­: "la connotation est l'ornement du discours‑film, elle est une rhŽtorique au sens plein du mot"[38]. La lutte ˆ mort dans le champ de la thŽorie sur le cinŽma entre CinŽthique et Les Cahiers lÕy contraignant, Pascal Bonitzer se doit de poursuivre cette rŽflexion critique dans un article intitulŽ "RŽalitŽ de la dŽnotation"[39]. A la suite de Cerraga, Bonitzer estime qu'un cinŽma de la dŽnotation (au sens metzien) "condam­ne" la connotation ˆ une fonction de supplŽment artistique, de redondance ex­pressive. Par consŽquent, cette sŽmiologie

"a pour effet de contraindre le film et sa lecture ˆ niveau sŽmantique transcendantal qui serait "le langage  cinŽmato­graphique" s'articulant de sa fonction narrative."[40]

Pascal Bonitzer ne saurait accepter la rŽduction du cinŽma ˆ sa fonction narrative. En outre, il trouve la dŽmonstration metzienne de l'antŽrioritŽ de la dŽnotation dans le processus cinŽmatographique fort peu convaincante. En effet, Metz dŽmontre cette antŽrioritŽ ˆ partir du caractre analogique de l'image. Or pense Bonitzer, cette analogie est un leurre fondŽ culturellement sur une naturalisation de l'image. Le cinŽma est venu redoubler le leurre "analogique" par la reprŽsentation illusoire du mouvement et par la construction en continuitŽ et en transparence de la filmographie "classique". En consŽquence :

"Cet effet de reconnaissance, et cette scne imaginaire, qui sont purement idŽologiques, se trouvent littŽralement consacrŽs par la "scientificitŽ" d'une sŽmiologie instaurant ˆ l'origine du texte filmique (et plus gŽnŽralement du texte figuratif dont le premier "fait partie", ce qui ne va pas d'ailleurs absolument de soi ) un niveau purement dŽnotŽ; mme s'il est admis que, dans tout film concret, il n'existe pas de "pure" dŽnotation, celle‑ci est postulŽe ˆ priori comme fondement d'intelligibilitŽ dans une structure communicative."[41]

L'accusation formulŽe par Pascal Bonitzer a le mŽrite de la clartŽ ! Elle pose nettement l'aspect idŽologique de la position thŽorique de Metz. Certes, ˆ la base de l'intervention de Metz, il y a, peut tre, l'irritation lŽgitime du spŽcialiste face ˆ l'irresponsabilitŽ conceptuelle. Quelle est l'utilitŽ d'une compŽtence, si elle n'est pas reconnue socialement? Une note, en fin de texte, exprime cette mauvaise humeur :

"S'agissant du film on parle le plus souvent de "langue" en toute innocence, comme si jamais personne n'avait ŽtudiŽ le langage. Meiller Žtait donc garagiste ? Troubetzkoy charcu­tier ?"[42]

Au‑delˆ de cette rŽaction du linguiste‑scientifique qui trahit un certain mŽpris pour les sous‑mŽtiers, il y a sžrement autre chose. En effet, Metz intervient dans un dŽbat qui dŽpasse trs largement les limites de la linguis­tique ou mme celles de la sŽmiologie. Cette question concerne, en fait, l'ensemble du phŽnomne cinŽmatographique. La conception de son texte le prouve bien.

Metz ouvre son essai par un rappel du cŽlbre entretien entre Roberto Rossellini et les rŽdacteurs des Cahiers du CinŽma d'avril 1959. Au cours de l'entrevue, le cinŽaste pose une question innocente sur le montage, qui passa ˆ la postŽritŽ: "les choses sont lˆ, pourquoi les manipu­ler?". Les rŽdacteurs de la revue n'avaient pas choisi, au hasard, Rossellini. En effet, ˆ cette Žpoque, Les Cahiers, ˆ la suite de leur fondateur AndrŽ Bazin, dŽfendaient un cinŽma du rŽalisme et de la transparence. Bazin avait constituŽ la plupart de ses thses ˆ partir des films italiens de l'immŽdiat aprs‑guerre et Rossellini, avec des films comme Paisa ou Allemagne, annŽe zŽro, se trouve tre le cinŽaste le plus proche du fondateur des Cahiers. Cette conception du cinŽma, reprises et dŽfendue par Les Cahiers du CinŽma, qui allait donner naissance ˆ la fameuse Nouvelle Vague du cinŽma franais, s'oppose radicalement ˆ celle des rŽalisateurs soviŽtiques de la grande Žpoque; ce cinŽma naturaliste dÕinspiration chrŽtienne peut tre consi­dŽrŽ comme la nŽgation du cinŽma des soviŽtiques des annŽes vingt. Dziga Vertov ou Eisenstein auraient rejetŽ le nŽo‑rŽalisme ou la nouvelle vague, comme les pires des rŽgressions :

"Une des diffŽrences entre "l'ancien" et "le nouveau" cinŽma tient ˆ la conception du montage. Alors que dans l'ancien cinŽma le montage Žtait un moyen de soudure et de collage, un moyen aussi d'expliquer les situations de la fable, un moyen en lui‑mme non perue dŽrobŽ, dans le nouveau cinŽma, il est devenu un des points d'appui, un des points perus, un rythme peru."[43]

Ces lignes de Youri Tynianov pourraient constituer, plus de vingt ans avant, l'exact contre‑pied des thŽories d'AndrŽ Bazin et de ses successeurs. Elles auraient pu tre de la main de Dziga Vertov, de Ma•akovski, d'Eisenstein ou de É Pasolini, tant elles correspondent au "cinŽma de poŽsie". Les textes de Bazin sont, en premier lieu, une attaque en rgle du cinŽma ˆ la soviŽtique. Son propos et sa dŽmarche, essentiellement normatifs, sont d'imposer le "Montage interdit"[44] dans le film de fiction et c'est, bien Žvidemment, la thse du montage chre aux soviŽtiques qui est visŽe. Au simple ŽnoncŽ des diffŽrents protagonistes de cette lutte "thŽorique", les implica­tions politiques et idŽologiques apparaissent avec clartŽ dans leur amplitude. Si nous tenons compte de ces prolongements politiques, le dŽbat entre Chris­tian Metz et Pasolini acquiert un tout autre sens.

Et cela d'autant que toute la premire partie de l'essai de Metz est consacrŽe ˆ une critique virulente des thses dŽfendues par les premiers rŽalisateurs soviŽtiques. Metz reprend, en fait, les arguments dŽjˆ formulŽs par AndrŽ Bazin. Lui aussi part en lutte contre l'es­prit manipulateur, que Rossellini entendait Žliminer de la pratique cinŽ­matographique. De Bazin, il hŽrite son point de vue normatif et Žthique; son vocabulaire s'en ressent: il qualifie la formidable efficacitŽ du montage de presque malhonnte[45], il rŽduit les conceptions esthŽtiques d'Eisenstein ˆ un fanatisme du montage, enfin le refus eisensteinien de la continuitŽ a quelque chose d'acharnŽ, de presque gnant [46]. Plus loin, il assimile l'esprit et la volontŽ du montage absolu au jeu de mŽcano et au train Žlectrique: "Mecano, train Žlectrique: jouets ˆ montage"[47]. Cette sŽrie de qualificatifs comporte un nombre trs ŽlevŽ de connotations pŽjoratives Žvidentes: infantilisme, fanatisme, malhonntetŽ, manipulations, etc. Toutes ces connotations appartiennent au domaine du discours politique; de ce fait, Metz se place, sciemment ou non, dans le combat idŽologique et politique. Mais, il intervient de tout son poids de "spŽcialiste‑tech­nicien‑scientifique" dans un dŽbat qu'il entend clore dŽfinitivement. La scien­ce et sa lŽgitimitŽ sont mobilisŽes directement pour rŽsoudre une question qui n'appartient pas au domaine scientifique. Nous sommes, donc, en prŽ­sence d'une utilisation idŽologique de la puissance sociale de la science. Pour assurer un maximum d'efficacitŽ ˆ son discours, Metz ne soufflera pas un mot, Žvidemment, du contexte historique et politique du dŽbat, ni des implications et des utilisations idŽologiques que sa position technicienne autorise.

Mieux, avec une ingŽnuitŽ dŽsarmante, Metz se dŽfend du pŽchŽ politique - "il n'est pas question ici de politique"[48] - tout en opposant "le sens" na­turel "des choses et des tres" ˆ "la signification dŽlibŽrŽe"[49]. En fait, pour lui, l'Žvolution historique du langage cinŽmatographique, qui a vu la dŽfaite des soviŽtiques des premires annŽes contre la conception naturaliste du cinŽma reste, malgrŽ quelques rŽserves, "le rŽsultat d'une Žvolution posi­tive"[50]. Cette position sur l'Žvolution du cinŽma, identique ˆ celles des Cahiers ˆ l'Žpoque o Bazin dirigeait encore la revue, ne prend pas en compte l'histoire dans laquelle s'est jouŽe cette transformation qualitative du cinŽma et, pire, tend ˆ l'occulter. Or cette vision Žminemment rŽductrice de l'histoire du cinŽma y gagne un supplŽment de crŽdibilitŽ gr‰ce au concours du discours scientifique de Christian Metz. L'Ïuvre de Metz, par sa rigueur mŽthodologique et conceptuelle, est affectŽe d'un coefficient de "scientificitŽ" trs ŽlevŽ. Il n'empche que ses travaux sont obŽrŽs d'un lourd poids idŽologique dissimulŽ derrire l'apparente neutralitŽ de la dŽmarche scientifique ; le recours ˆ la lecture dÕElisŽo VŽron sÕavre salutaire et indispensable :

"Le discours "scientifique" est  typiquement un produit social. Pour les discours sociaux, il n'y a pas de sens qui puisse tre "non-idŽologique": cela voudrait dire que l'on pourrait produire du sens en dehors de toute contrainte d'engendrement, ce qui est absurde. Tout discours social est soumis ˆ des conditions de productions dŽterminŽes."[51]

 

Les exigences mŽthodologiques de Metz ont fait certes avancer, considŽrablement, la thŽorie cinŽmatographique mais ont mis ˆ l'abri son Ïuvre du questionnement idŽologique. DŽcourageant toute critique, la rigueur de ses travaux a ŽtŽ instrumentalisŽe ensuite par ses hŽritiers pour leur assurer la ma”trise du champ. Seul un cinŽaste de la stature de Pier Paolo Pasolini pouvait rivaliser avec Christian Metz. C'est sžrement pourquoi Pasolini choisit de demeurer principalement sur le terrain technique et ne se situe jamais directement sur celui du politique. Cependant ˆ plusieurs reprises, des rŽflexions renvoient au cÏur mme du dŽbat comme lorsqu'il critique le plan-sŽquence, technique emblŽmatique du cinŽma du montage interdit et situŽe au cÏur de l'esthŽtique pr™nŽe par AndrŽ Bazin.

"Le plan-sŽquence, en pratique, est un procŽdŽ naturaliste. (É) Voilˆ pourquoi j'Žvite le plan-sŽquence : parce qu'il est naturaliste et doncÉ naturel. (É) Dans mon cinŽma, le plan-sŽquence est donc compltement remplacŽ par le montage."[52]

A plusieurs reprises, il dŽnonce l'idŽologie naturaliste et dŽfend mme, sans le dire, l'exacte antithse de Rossellini lorsqu'il dŽclare :

"Le naturalisme aussi est un trucage et une manipulation."[53]

En fait, c'est tout le soubassement idŽologique de la dŽmarche de Christian Metz qui devait tre insupportable ˆ la fois au cinŽaste et au matŽrialiste qui dŽsirait nŽanmoins se confronter ˆ la rigueur de la pensŽe du ma”tre de la sŽmiologie. Par ailleurs, une critique uniquement politique aurait rŽduit sa portŽe. Enfin, Pier Paolo Pasolini a fait preuve d'ŽlŽgance intellectuelle en rŽpondant ˆ Christian Metz en se plaant sur son terrain et en utilisant ses propres concepts.

L'ensemble du dŽbat semble dŽsormais dŽcalŽ et procure, cependant, une grande fra”cheur : lÕenthousiasme du communiste Pasolini tranche radicalement avec lÕeau tide du consensus mou produit par le rejet du politique qui rgne depuis que la fin de lÕhistoire et des idŽologies a ŽtŽ proclamŽe. Rendons gr‰ce donc, in fine, au cinŽaste pote et ˆ sa formidable passion pour les idŽes ! Et en conclusion, acceptons sa requte: "Qu'on m'accorde la libertŽ du pote qui dit librement des choses libres."[54]

Jean-Marie Tixier, revue Europe, n¡947, mars 2008, pp.131 ˆ 147.

 

 

RŽfŽrence dans : Georges Didi-Huberman, Peuples exposŽs, peuples figurants, Paris, Minuit, (L'Ïil de l'histoire, 4), 2012, p. 172.



[1] - Payot, "Traces", Paris, 1976.

[2] - Selon l'expression de Francesco Casetti in Les thŽories du cinŽma depuis 1945, Paris, Nathan, CinŽma, 1999, p.103.

[3] ‑ Paru pour la premire fois dans Communications n¡ 4, cet essai fut repris dans le Tome I de ses Essais sur la signification au cinŽma, pp. 39 ˆ 93. Les citations qui suivront seront extraites des Essais. Celle-ci est extraite de la page 70.

[4] - op. citŽ, p. 67.

[5] - ElŽments de Linguistique GŽnŽrale, Armand Colin, Paris 1974, p. 17.

[6]  - op. citŽ, p. 70.

[7] - op. citŽ pp. 72-73.

[8] - Metz, op. citŽ, p. 142

[9] - Ainsi, lÕanalyste pourra dŽconstruire en toute innocence le magnifique montage alternŽ dans la fameuse sŽquence de tentative de viol de la jeune Cameron par lÕhorrible mul‰tre dans Birth of a Nation ou travailler sur Roberto Rossellini en oubliant lÕarticulation de son discours ˆ la fois thŽorique et filmique avec ses dŽbuts dans la vie et le cinŽma, prendre en compte les films produits par la Continentale ou par des capitaux fascistes italiens (Ah Les Enfants du Paradis !) sans penser les finalitŽs recherchŽes par les puissances occupantes en finanant des films en pleine guerre mondialeÉ

[10] - in L'expŽrience hŽrŽtique, op. citŽ, pages 167 ˆ 196.

[11] - p.170 et p.169.

[12] - p.167.

[13] - p.168.

[14] - p.168 et 169.

[15] - ibid. p. 170.

[16] - ibid. p. 171.

[17] - CitŽ par Giuseppe Zigaina in "Pier Paolo Pasolini et la contamination totale".

[18] - p.175.

[19] - Cf. La langue Žcrite de la rŽalitŽ, in L'ExpŽrience hŽrŽtique, op. cit., p. 206.

[20] - p.141.

[21] - Sur le cinŽma, p.202.

[22] - En 1966, Pasolini vient d'achever Uccellacci e Uccellini (sorti en France en 1967, il ne fait que 43 000 spectateurs), Godard sort Masculin FŽminin et Bernardo Bertolucci tourne pour la tŽlŽvision La Via del Petrolio. La mme annŽe, Michaelangelo Antonioni dŽbute une carrire internationale qui le conduira en Grande Bretagne pour Blow Up (exploitŽ en France en 1967 o sa palme dÕor lui permet de faire plus dÕ1,5 millions dÕentrŽes) puis aux USA pour Zabriskie Point. Enfin, les EuropŽens commencent ˆ dŽcouvrir Glauber Rocha ; Dieu noir et Diable blanc sort en France en 1967.

[23] - Cf. Le code des codes in L'ExpŽrience hŽrŽtique, op. cit, p.256.

[24] - p.257.

[25] - Sur le cinŽma Žcrit pour le n¡1 de Cinema e Film, Hiver 1966-67, in L'ExpŽrience hŽrŽtique, p.204.

[26] - Rick Altman, "Penser l'histoire du cinŽma autrement: un modle de crise", in Vingtime sicle, revue d'histoire, n¡46, presses de Sciences Po, avril-juin 1995, p.68.

[27] - Essais sur la signification au cinŽma, Tome I, op. citŽ, p. 52.

[28] - in CinŽthique, n¡ 7/8 pp. 1970, p. 35, note n¡ 80.

[29] - En 1966, les cinŽmas franais nÕaccueillent que 234 millions de spectateurs alors quÕen 1957 plus de 411 millions de spectateurs se rendaient dans les salles.

[30] - Cf. Theodor Adorno & Max Horkeimer "La production industrielle des biens culturels" publiŽ en 1947 et traduit seulement en France en 1974 in Dialectique de la raison, Paris, Gallimard, rŽŽditŽ dans la collection Tel n¡82, 2000.

[31] - Traduction de l'italien "tardo-umanistico" par le grec opse: tard. p.155.

[32] - ibid., p. 196.

[33] - Cf. Le marxisme et les problmes de linguistique, Joseph Staline, Editions de PŽkin, 1974.

[34] - Gilles Deleuze, L'image mouvement, Paris, Editions de Minuit, 1985, p.42.

[35] - Une certaine tendance du cinŽma franais, Franois Truffaut, Cahiers du CinŽma, n¡31, janvier 1954, p.15 ˆ p.29.

[36] - Ecrits sur la politique et la sociŽtŽ, Editions de l'Arche, Paris, 1971 p. 110.

[37] - in CinŽthique, n¡ 7/8 pp. 1970, 25 ˆ 63. Ce texte est une longue et perti­nente analyse critique de l'Ïuvre de Metz.

[38] - ibid. p. 53.

[39] - in Les Cahiers du CinŽma, n¡ 229, mai-juin 1971, pages 39 ˆ 41.

[40] - ibid. p. 40

[41] - op. citŽ, p. 41

[42] - op. citŽ p. 93, note n¡1.

[43] - Y. Tynianov "Des fondements du cinŽma" in Cahiers du CinŽma,  220‑221, mai‑juin 1970, p. 66.

[44] -  Ces textes, parus pour la premire fois dans Les Cahiers du CinŽma en 1953 et 1955, ont ŽtŽ repris dans "Montage interdit" in Qu'est‑ce que le cinŽma?, op. citŽ, pages 115 ˆ 129.

[45] - op. citŽ, p.39.

[46] - ibid. p. 40.

[47] - ibid. p. 42

[48] - op. citŽ, p. 44.

[49]  - op. citŽ, p. 45.

[50] -  op. citŽ, p. 52. Lors de la publication aux Editions Klincksieck, Metz revient, en note, sur son raisonnement et corrige certains points. Cependant., pour ce qui nous intŽresse, il se contente de noter brivement, ˆ propos de sa conception qu'il jugeait cavalire ˆ la premire rŽdaction "et qui nous pa­ra”t encore plus cavalire aujourd'hui qu'ˆ l'Žpoque o cet article a ŽtŽ Žcrit". Note n¡1, p. 47.

[51] - "SŽmiosis de l'IdŽologie et du pouvoir", Communications n¡ 28, Le Seuil, Paris 1978, p. 16.

[52] - Sur le cinŽma, p.201. Dans la sŽquence dÕouverture de Snake Eyes (1998), Brian de Palma joue ˆ merveille avec les capacitŽs manipulatrices du plan-sŽquence, contribue ainsi ˆ Žtayer le point de vue de Pasolini et reste fidle ˆ sa vision du cinŽma quÕil exprime trs bien dans le film de Martin Scorsese, "A personal journey trough the American Movies" (1995): "Tout art crŽe une illusion pour le public qui verra la rŽalitŽ ˆ travers cet Ïil spŽcifique. La camŽra ment en permanence, elle ment 24 fois par seconde".

[53] - Sur le cinŽma, p.202.

[54] - p.240.