Les Affres d'une DŽcentralisation

 

La Reforme du CinŽma[1]

 

Innovation technique, le cinŽma a ŽtŽ conu ˆ Lyon ˆ la fin du sicle dernier; les premiers films en conservent un certain charme provincial comme l'Žvoquent bien leurs titres: La sortie des usines Lumire, Barque quittant le port, Le dŽbarquement des congressistes, ArrivŽe d'un train ˆ La Ciotat. Cependant pour qu' il se transforme en usage social, le cinŽma devra attendre sa prŽsentation au public parisien sur les grands boulevards en pŽriode de fte de fin d'annŽe.

 

Aujourd'hui prs d'un sicle plus tard, la France dispose d'un rŽseau de salles de cinŽma unique en Europe tant par sa densitŽ que par sa qualitŽ: rares sont les unitŽs urbaines de plus de 5.000 habitants privŽes de salle alors qu'il est relativement frŽquent de trouver des petits complexes de deux ou trois Žcrans dans des agglomŽrations de cette taille.

   

Cependant en dŽpit de cette situation, Paris conserve sa position dominante et le cinŽma n'appartient pas encore systŽmatiquement aux domaines des politiques locales. En effet, le cinŽma est un secteur tenu par l'entreprise privŽe et l'intervention publique demeure une affaire d'Etat.

 

Il faut attendre 1981-82 et l'arrivŽe de la gauche aux affaires pour assister en France ˆ une Žbauche de dŽcentralisation en matire de cinŽma. DŽcentralisation pensŽe, conduite par Paris..., et Žchappant pour une large part aux collectivitŽs locales.

 

Cette tentative de rŽforme du cinŽma nous permet de revenir sur les obstacles rencontrŽs par la mise en Ïuvre des politiques locales en faveur du cinŽma. Obstacles engendrŽs par l'organisation mme du cinŽma en France et les difficultŽs qu'il rencontre actuellement (I) ainsi que par la nature mme de l'intervention publique (II).

 

     L'ORGANISATION DU CINEMA EN FRANCE: UN MONDE A PART
        OU  LE  CENTRE  CONTRE  LES  PERIPHERIES

 

Economiquement comme administrativement, le cinŽma subit la domination de la capitale; sa dimension culturelle reste secondaire et sous-estimŽe. Ces donnŽes structurelles ont ŽtŽ confortŽes par les graves problmes que l'activitŽ cinŽmatographique doit affronter et qui se sont rŽvŽlŽs tre, en fait, symptomatique d'une crise de la pŽriphŽrie.

 

A - Un cinŽma parisien:

 

Depuis la premire sŽance payante du "CinŽmatographe Lumire" dans le salon indien du Grand CafŽ, boulevard des Capucines, la capitale domine dans le cinŽma, toutes branches confondues.

 

1¡) La production a connu quelques expŽriences rŽgionalistes limitŽes dans le temps: Marcel Pagnol en Provence, Emile Couzinet pour l'Aquitaine. Ces tentatives de dŽcentralisation de la production n'ont pas rŽsistŽ ˆ la chute des frŽquentations dans les annŽes soixante. La production s'est concentrŽe ˆ nouveau sur la capitale et depuis est toujours restŽe parisienne.

 

Elle risque mme de l'tre de plus en plus dans la mesure o les tŽlŽvisions jouent dŽsormais un r™le capital dans le montage financier des films. Depuis 1985 en effet, on peut noter une Žvolution constante de la rŽpartition des sources de financement de la production franaise; une relative stabilitŽ de la part investie par les producteurs combinŽe ˆ la forte baisse de la part des a-valoir des distributeurs franais ont ŽtŽ compensŽes par l'apport des SOFICAS et surtout par le r™le croissant des tŽlŽvisions[2]. De plus, la promotion du film qui joue un r™le croissant dans la vie d'un film, s'effectue d'abord sur le petit Žcran.  Alors en attendant les trs hypothŽtiques tŽlŽvisions rŽgionales, Paris tient de ce fait une position peu contestŽe.

 

Enfin dans le montage financier d'un film, l'obtention de l'avance sur recettes constitue souvent une condition nŽcessaire. Or la composition et le fonctionnement de la commission d'avance sur recettes ont toujours ŽtŽ intŽgralement parisiens. Afin de bŽnŽficier d'une avance, une bonne ma”trise des mŽcanismes de fonctionnement de la commission est bien Žvidemment indispensable.

 

Les sociŽtŽs de production sont donc en toute logique regroupŽes dans la capitale.

 

2¡) La distribution se replie sur la capitale et les agences rŽgionales ferment les unes aprs les autres. Ainsi en 1957, il y avait 34 maisons reprŽsentŽes ˆ Bordeaux; aujourd'hui, elles ne sont plus que 5[3].

 

Les agences rŽgionales ont ŽtŽ conduites ˆ rŽduire considŽrablement leurs personnels. Il y a quelques annŽes encore, l'agence type Žtait composŽe d'un directeur ayant la responsabilitŽ de la politique rŽgionale, d'un reprŽsentant affectŽ ˆ la petite exploitation, d'une programmatrice, de deux ou trois secrŽtaires, d'un ou plusieurs responsables de la publicitŽ: bien souvent une dizaine de personnes. Aujourd'hui, les agences sont rŽduites ˆ un directeur et ˆ une programmatrice-secrŽtaire. Ce stade peut tre considŽrŽ comme le dernier avant la fermeture dŽfinitive et le regroupement de la vente organisŽe directement depuis Paris. Les distributeurs ont d'ores et dŽjˆ dŽsertŽs le terrain local.

 

Les circuits nationaux traitant dŽjˆ avec Paris, cette Žvolution n'est nŽfaste que pour la petite exploitation; elle est contrainte d'alourdir ses charges (tŽlŽphone, frais de transport des copies, etc..). Surtout, elle est privŽe du contact personnalisŽ avec les distributeurs parfois susceptible de dŽbloquer des situations. Il est difficile de distinguer depuis Paris les particularismes locaux ou de faire la part entre les exploitants qui fournissent un vŽritable travail en profondeur et les autres.

 

D'autre part, les effectifs rŽduits des agences ne leur donnent plus la possibilitŽ de formaliser la gestion des commandes. Les bons de commandes sont rŽdigŽs au mieux a-posteriori. L'abandon progressif des documents contractuels rend pratiquement impossible tout recours et renforce les positions acquises. Les distributeurs ne peuvent plus rendre aux producteurs les comptes qu'ils sont en droit d'exiger; et les circuits sont plus libres pour modifier leur programmation.

 

3¡) Quant ˆ l'exploitation, Paris est vraiment le site dŽcisif de la carrire commerciale d'un film. Un bon professionnel peut prŽdire la carrire d'un film simplement aprs les rŽsultats du mercredi dans les salles parisiennes. Plus concrtement, Paris et sa banlieue rŽalisent un peu moins du tiers des entrŽes et un peu plus du tiers des recettes nationales.

 

La grande crise de la frŽquentation qui a affectŽ l'ensemble des pays dŽveloppŽs a entra”nŽ en France une restructuration du parc de salles qui a ŽtŽ l'occasion d'une concentration gŽographique et Žconomique. La crise du cinŽma est avant tout une crise de la salle de cinŽma et dans ce secteur les petites et les moyennes entreprises ont ŽtŽ plus particulirement affectŽes. La crise a mme ŽtŽ l'occasion de la constitution de grands groupes qui faisaient dŽfauts dans l'exploitation trs atomisŽes des annŽes cinquante.

 

DŽsormais, l'exploitation est regroupŽe dans le centre des grandes unitŽs urbaines et tenue par trois grands groupes (Gaumont, PathŽ et UGC) gr‰ce ˆ leurs implantations dans le cÏur des villes clŽs. Sur la capitale, les trois circuits font prs de 2/3 des recettes alors que les indŽpendants possdent la moitiŽ du parc.

 

RegroupŽes dans le centre des grosses agglomŽrations, les circuits utilisent un nombre de copies plus important pour alimenter les nombreux Žcrans de leurs multi-salles; ils conservent plus longuement ces copies en jouant sur la capacitŽ variable de leurs salles alors mme que la durŽe de la vie commerciale d'un film ne cesse de dŽcro”tre.

"En 1956, les films rŽunissaient moins de 50% de leurs recettes au bout de trois mois d'exploitation et 75% au bout d'une annŽe. Trente ans plus tard, un film obtient l'essentiel de ses rŽsultats entre deux semaines pour un Žchec et six ˆ dix pour un succs."[4]

Un simple retard dans l'accs au film a donc des consŽquences financires catastrophiques pour les salles. De plus, les circuits profitent pleinement de leur position de force pour imposer aux distributeurs tout leur couloir parisien et provincial de programmation: cette pratique est connue sous le nom de block-screening. ConjuguŽe aux autres pratiques d'exclusivitŽ, elle prive arbitrairement de bons indŽpendants de films et les asphyxie.

 

PrivŽes d'alimentation, les petites salles ont cessŽ leurs activitŽs; certaines ont eu recours ˆ la sous-programmation du karatŽ-porno avant de fermer leurs portes. Mais le rŽsultat est identique: plus d'un franais sur deux habite une commune non ŽquipŽe. Les zones rurales et les banlieues des grandes agglomŽrations ont ŽtŽ progressivement privŽes de cinŽma. Le cinŽma a perdu toute une clientle qui ne s'est pas reportŽe sur les salles existantes:

"Il se produit ce que nous pourrions appeler un effet de dŽshŽrence, dž ˆ la forte ŽlasticitŽ de la demande de films par rapport ˆ l'offre. Cette politique qui ruine la petite exploitation, fait perdre des clients au cinŽma." [5]

RŽsultat de cet effet de dŽshŽrence dont parle RenŽ Bonnell, en 1987, prs de 50% de la population habite dans des villes de moins de 10.000 habitants, et celles-ci ne reprŽsentent que 10% de la frŽquentation. En revanche, les villes de plus de 100.000 habitants avec 16,2% de la population comptent pour 54,1% des entrŽes. En moyenne, l'habitant de la rŽgion parisienne va 40 fois plus souvent au cinŽma que celui d'une commune de moins de 5000 habitants[6].

 

Les cinŽmas ont cessŽ toutes activitŽs les uns aprs les autres sans rŽaction particulire des responsables politiques locaux. Il est vrai que le caractre commercial de cette activitŽ pouvait appara”tre comme premier et exclure, de ce fait, une intervention fondŽe sur une exigence culturelle.

 

B - MalgrŽ la nature ambivalente du cinŽma qui est ˆ la fois produit culturel et commercial, l'Žconomique et le marchand rgnent en ma”tre au dŽtriment de la dimension culturelle.

 

1¡) L'invention du cinŽma a ŽtŽ le fait d'habiles industriels, les frres Lumire et Thomas Edison, qui ont su transformer un procŽdŽ technique (le dŽfilement ˆ vitesse constante d'images fixes crŽant l'illusion du mouvement) en spectacle collectif. Le cinŽma est donc nŽ sous le double signe du commerce et de l'industrie.

 

Depuis au moins Adolph Zukor et le star-system, le prix de revient des films a toujours ŽtŽ ŽlevŽ. Aujourd'hui, la concurrence avec la tŽlŽvision qui implique la nŽcessitŽ de jouer systŽmatiquement la diffŽrence fait que le cožt moyen d'un film de long mŽtrage ne cesse de cro”tre pour atteindre des sommes considŽrables: 14 MF en 1987. Cette mme annŽe, le budget de 25 films dŽpassait les 20 MF. Ds lors, il est comprŽhensible que les prŽoccupations Žconomiques aient ŽtŽ premires. L'intervention croissante des tŽlŽvisions dans la production implique dŽsormais la prise en compte des nŽcessitŽs du prime-time. Le cinŽma d'exploitant[7] a laissŽ la place ˆ la dictature de l'audimat. Il n'est pas sžr qu'il en sorte gagnant.

 

D'autre part, la profession garde trs fort l'empreinte des fripiers et des forains qui ont marquŽ les dŽbuts du cinŽma en AmŽrique comme en Europe. Une bonne part des exploitants est venue au cinŽma dans les annŽes fastes afin de profiter de l'afflux des spectateurs. Eux-mmes ou leurs hŽritiers en charge aujourd'hui des salles ne peroivent pas toujours l'ampleur des modification opŽrŽes et continuent de considŽrer le cinŽma comme une activitŽ strictement commerciale.

 

Pour ce qui est du grand sud-ouest, l'exploitation est dominŽe par la personnalitŽ de Georges Raymond qui possde plus de deux cent Žcrans et tient la plupart des villes moyennes[8]. Georges Raymond est l'exemple mme du self-made-man puisque sa carrire dans le cinŽma commercial a dŽbutŽ modestement par l'exploitation du cinŽma Le Paris d'une petite ville de la Vienne, Civray. Cette rŽussite exemplaire confortŽe par d'autres non moins exemplaires tend ˆ faire perdurer l'image d'un secteur d'activitŽ o la rŽussite rapide est encore possible et ˆ gŽnŽrer des vocations qui ont peu ˆ voir avec la culture...

 

2¡) RapportŽe ˆ cette tradition commerciale, l'approche culturelle du cinŽma est toujours restŽe cantonnŽe dans les marges.

 

La loi de 1946 organise la diffusion du cinŽma en France. Cette loi qui est toujours en vigueur malgrŽ sa dŽsuŽtude, distingue deux secteurs: d'une part, le commercial (les salles) et d'autre part, le non-commercial (les cinŽ-clubs) ayant vocation de diffuser la culture par le film[9].

 

Trs vite, bon nombre de "cultureux" trop ˆ l'Žtroit dans les contraintes des cinŽ-clubs passeront dans le secteur commercial en dŽveloppant le mouvement art & essai. Aujourd'hui, le mouvement des cinŽ-clubs a vŽcu et les salles art & essai traversent une crise trs grave. La baisse de la frŽquentation ayant particulirement affectŽ ce secteur, les salles spŽcialisŽes ont un besoin de plus en plus impŽratif de programmer les films le plus susceptibles de gŽnŽrer des recettes, les films porteurs de l'art & essai. Or comme nous l'avons vu plus haut, les multi-salles des circuits ont besoin de films pour alimenter leurs nombreux Žcrans et rŽduisent d'autant le domaine rŽservŽ des salles art & essai en ŽcrŽmant les plus publics des films recommandŽs (la palme d'or ou le Woody Allen). Si bien qu'aujourd'hui les frontires ont tendance ˆ s'estomper entre les deux secteurs surtout en dehors de Paris. D'autant que le classement qui dŽtermine l'octroi de subventions par le CNC, souffre pour le moins d'un manque de rigueur[10]. L'art & essai y perd son image; la perception du cinŽma comme activitŽ culturelle se dŽgrade.

 

Ce conflit entre centre et pŽriphŽries (circuits contre indŽpendants) se redouble au niveau gŽographique. Si sur Paris et les grandes mŽtropoles rŽgionales malgrŽ les rŽserves Žmises plus haut, on peut encore trouver des salles strictement art & essai, il n'en est pas de mme dans les villes de moindre importance. En Aquitaine par exemple, la trentaine de salles classŽe sur les trois cent existantes se trouvent principalement regroupŽes en Gironde (le poids de Bordeaux) et dans quelques petites communes o un exploitant fournit un travail particulier. Les villes de plus de 15 000 habitants (ˆ l'exception de Marmande et de Pau o Le PŽriscope, l'unique salle classŽe de la ville, conna”t bien des difficultŽs) n'ont pas une seule salle classŽe...

 

PhŽnomnes en fait liŽs dialectiquement, la crise de l'art & essai est induite par une dŽsagrŽgation de la cinŽphilie qui correspond elle-mme au stade actuel de l'Žvolution plus gŽnŽrale du public du cinŽma.

 

3¡) En effet, l'Žvolution du cinŽma dans ces dernires dŽcennies a profondŽment modifiŽ la demande et les pratiques cinŽmatographiques (Cf. les Žtudes du CNC et des Cahiers du CinŽma[11]): le public a subi de profondes mutations, le cinŽma est devenu le moins impopulaire des arts.

 

Le CNC distingue trois catŽgories de spectateurs en fonction de leur rythme de frŽquentation. Les occasionnels vont en moyenne une fois par an au cinŽma. Les rŽguliers une fois par mois. Et les assidus une fois par semaine. Assidus et rŽguliers, regroupŽs ˆ l'occasion d'une Žtude particulire[12] sous l'appellation d'habituŽs, ne reprŽsentent que 12% de la population franaise ‰gŽe de plus de 15 ans. Or ces 5,3 millions de personnes rŽalisent 80% des entrŽes. Quantitativement, il est clair que le cinŽma a perdu son caractre populaire puisqu'il ne vit que gr‰ce ˆ une minoritŽ de franais. Quant ˆ la composition sociale de ces habituŽs, l'Žvolution est encore plus nette. Ce sont essentiellement des jeunes urbains en cols blancs.

 

Et lˆ encore nous retrouvons la rŽpartition inŽgalitaire centre-pŽriphŽrie: 29% des spectateurs de l'agglomŽration parisienne (et 40% des Parisiens) sont des habituŽs contre seulement 8% des provinciaux. Or, les habituŽs constituent le noyau de la frŽquentation, les occasionnels Žtant les plus susceptibles d'abandonner la pratique cinŽma; Paris et son agglomŽration jouissent donc d'un vivier plus important de spectateurs. De surcro”t, le cinŽma se trouve confrontŽ ˆ une double rarŽfaction: le nombre des spectateurs et le nombre d'entrŽes par spectateur. En consŽquence de quoi, le nombre des habituŽs a tendance ˆ se rŽduire: ils Žtaient plus de 7 millions en 1985. Le cinŽma n'a pas achevŽ son Žvolution; il risque fort de devenir de plus en plus rŽservŽ ˆ une minoritŽ.

 

Au regard des politiques publiques, la situation du cinŽma ne cesse donc d'tre paradoxale. Durant la pŽriode o le cinŽma perdait son public populaire et ses pratiques de proximitŽ (le cinŽma de quartier), la dŽmocratisation de l'accs ˆ la culture et la revitalisation du tissu rural et pŽri-urbain occupaient le centre de pratiquement tous les discours sur les politiques culturelles.

 

Pour autant, bien que minoritaires, il serait leurrant de considŽrer les habituŽs comme un public ayant une approche esthŽtique du cinŽma, de les penser comme des cinŽphiles.

 

Selon l'enqute du CNC, les habituŽs

"se souviennent trs rarement du nom du rŽalisateur: seul 1 habituŽ sur 3 est capable de citer le nom du metteur en scne du dernier film qu'il a vu. Ainsi, 90% des spectateurs de Bagdad CafŽ ignorent le nom de son rŽalisateur, et il en est de mme pour 69% des spectateurs de Camille Claudel, pour 52% de ceux de l'Ours..."[13]

Ils sont 58% ˆ prŽfŽrer la version franaise contre 36% pour la version originale sous-titrŽe. Quant aux critres qui leur permettent de fonder leurs jugements sur les films, ils sont caractŽrisŽs par leur conservatisme: "conformitŽ ˆ un modle narratif dominant (une histoire qui se tient) et conformitŽ ˆ une organisation temporelle standard (un film concis et rythmŽ)"[14]. En consŽquence, le label "avant-garde" rebute 1 habituŽ sur 3.

 

Comme l'ensemble des spectateurs, la frŽquentation habituelle du cinŽma est une course ˆ la nouveautŽ: prs d'1 habituŽ sur 2 "attend" moins de quinze jours pour voir un film; la consommation d'un nouveau film ne saurait tre diffŽrŽe de plus d'un mois[15]. Attente du public qui contribue ˆ la fermeture des salles qui n'ont pas la possibilitŽ d'avoir un accs au film suffisamment rapide.

 

En fait, cette enqute permet de mieux  comprendre la crise qui affecte le secteur art & essai.  Sa clientle traditionnelle a fondu; il est bien loin le temps o Family Life ou La salamandre faisaient des dizaines de milliers d'entrŽes sur Paris. Par un effet retour bien comprŽhensible, la baisse de la frŽquentation des salles art & essai conjuguŽe ˆ la fin des cinŽ-clubs expliquent la diminution du public cinŽphile; la fonction formation du public remplie par ces deux secteurs de la diffusion n'Žtant plus assurŽe que dans une moindre mesure. En dŽfinitive:

"Le cinŽma s'est commercialisŽ. Le cinŽma, dans ses modes de production, de promotion, et d'exploitation, participe de plus en plus visiblement ˆ l're de consommation rapide des modles et des objets."[16]

En consŽquence de quoi, est-il bien Žtonnant de constater les difficultŽs du cinŽma europŽen plus ambitieux formellement pour lutter contre son grand rival hollywoodien?

 

C - Un espoir ambigu de renouvellement: les "cultureux" qui connaissent bien des avanies, constituent le vivier dans lequel puisse la profession pour trouver un sang neuf (1). Mais, les derniers indŽpendants se trouvent ainsi vampirisŽs (2).

 

1¡) Ils apportent avec eux leur esprit d'indŽpendant et leur conception culturelle du cinŽma. L'intervention des associatifs dans le cinŽma commercial est relativement rŽcente. La crise de l'exploitation dans de nombreuses petites localitŽs o le marchŽ est trop rŽduit, a laissŽ le champ libre aux associations qui se substituent au privŽ pour assurer la poursuite de l'exploitation gr‰ce au bŽnŽvolat. On assiste donc ˆ un passage du professionnalisme au bŽnŽvolat[17]. Cependant ce mouvement est complexe car on observe Žgalement le mouvement inverse: les responsables des associations pour pŽrenniser leur action ont tendance ˆ passer du bŽnŽvolat au professionnalisme via l'emploi dans l'association.

 

Ces transformations de statut recouvrent Žgalement des stratŽgies de reconversion en particulier pour des enseignants de l'Žducation nationale. Les exemples rŽgionaux ne manquent pas. Surveillant gŽnŽral ˆ l'Žcole normale de MŽrignac, reconverti en exploitant puis en programmateur du circuit rŽgional Deschamps, reconnu et apprŽciŽ dans la profession, William Borrel fut un des premiers ˆ passer le pas et fait donc figure de prŽcurseur. Alain Bouffartigue, ancien professeur de philosophie a quittŽ l'animation des cinŽ-clubs pour l'exploitation d'une salle art & essai pour ensuite diriger l'ensemble des salles du Gers; Jean-Pierre Villa, professeur d'histoire et gŽographie, a abandonnŽ son lycŽe pour directement devenir exploitant puis programmateur rŽgional[18]. Ce mouvement se retrouve au plus haut niveau: Jean LabbŽ, prŽsident de la FŽdŽration Nationale des CinŽmas Franais est Žgalement un ancien professeur de lettres.

 

Mais, il n'y a pas que les membres de l'Žducation nationale qui cherchent ˆ se transformer en professionnels du cinŽma. Jean-Franois Lepetit directeur de l'OROLEIS d'Aquitaine est passŽ ˆ la distribution (les films Molire et ensuite la FOX) puis ˆ la production aprs avoir crŽŽ sa propre maison de distribution dans un premier temps et de production dans un second, Flach-Film. Sa rŽussite consacrŽe par un Žnorme succs: Trois hommes et un couffin (plus de dix millions de spectateurs en France) n'a pas fini de conforter des vocations.

 

FormŽ ˆ l'Žcole des cinŽ-clubs de Lyon, AndrŽ Lazare ouvre avec quelques amis Le CinŽmatographe, une salle art & essai de rŽfŽrence. Il monte ˆ Paris pour devenir directeur des ventes chez UGC, puis directeur de l'ŽphŽmre maison Cannon-France avant de monter sa propre affaire avec plus ou moins de bonheur.

 

Les exemples pourraient tre multipliŽs, Marin Karmitz Žtant Žgalement particulirement reprŽsentatif de ces nouveaux professionnels venues de l'action culturelle et politique[19].

 

Les grandes maisons ont compris tout l'intŽrt de s'attacher les compŽtences de ces nouveaux venus en leur offrant une place importante dans la profession[20]. New commers dont on sait qu'ils ont toujours jouŽ un r™le capital dans l'Žvolution du cinŽma ˆ Hollywood comme ˆ Paris. Toujours est-il que les deux extrŽmitŽs du cinŽma, les majors franaises et les petits programmateurs, se revivifient gr‰ce ˆ l'apport de ce sang neuf. L'exploitation moyenne  est celle qui a su le moins profiter de ce nouvel apport et qui rencontre les plus graves difficultŽs liŽes au vieillissement de ses responsables (conservatisme mais Žgalement problmes de succession, etc...).

 

Rompus aux nŽgociations avec les pouvoirs publics dont ils dŽpendaient en tant que responsables d'association, les nŽo-exploitants savent mettre ˆ profit les nouvelles dispositions en faveur du cinŽma pour se renforcer. Cependant, ils instaurent de nouvelles relations avec les collectivitŽs locales et les contraignent progressivement et en douceur ˆ rŽviser leurs attitudes face au cinŽma.

 

2¡) Par un systme de vases communicants, le secteur culturel s'affaiblit d'autant. Il perd ses meilleurs ŽlŽments car bien Žvidemment, l'industrie cinŽmatographique sŽlectionne les plus dynamiques ceux qui osent passer le pas. Cette ponction entretient un lien dialectique avec la rŽduction du nombre des indŽpendants. En effet, les difficultŽs d'approvisionnement des petites salles les conduisent ˆ faire appel ˆ un programmateur. Moyennant un pourcentage sur la recette, celui-ci assure aux exploitants un accs au film rŽgulier en se chargeant lui-mme de la nŽgociation auprs des distributeurs. De ce fait, l'exploitant se trouve dŽchargŽ du souci de "trouver du films" dans de bonnes conditions. Mais au rebours, la programmation qui est la substance mme du mŽtier Žchappe ˆ l'exploitant programmŽ. Il dŽpend totalement des choix du programmateur et il est contraint de passer tous les films nŽgociŽs par lui. Il n'est plus indŽpendant; son activitŽ ayant perdu son principal attrait, il rŽsistera moins aux propositions  des grands circuits.

 

La programmation a donnŽ lieu ˆ bien des abus heureusement devenus rares aprs un large renouvellement de la profession. Cependant, afin d'obtenir le film dans de bonnes conditions, le programmateur est obligŽ d'assurer la rotation des films sur l'ensemble de son circuit. Aussi lorsque les salles sont relativement proches, elles souffrent d'un manque d'image spŽcifique. La programmation engendre inŽvitablement une certaine uniformisation des salles qui est particulirement f‰cheuse dans le cas des salles de banlieue. Quoi qu'il en soit, la standardisation n'a jamais ŽtŽ un facteur dynamisant de la frŽquentation cinŽmatographique. Elle contribue Žgalement aux difficultŽs de la diffusion du film art & essai mme si certains programmateurs rŽgionaux ont beaucoup fait pour convaincre leurs adhŽrents de la nŽcessitŽ, pour diversifier leurs publics, de passer ce type de films[21].

 

Enfin, il faut bien reconna”tre qu'aprs l'apprentissage du fonctionnement du cinŽma commercial, les rŽalitŽs Žconomiques prennent bien souvent le pas sur les soucis culturels chez les new commers. Le systme reste le plus fort et les nŽo-exploitants adoptent bien vite les pratiques du milieu dans lequel ils Žvoluent. Le profit pour l'ensemble de l'industrie cinŽmatographique de ce transfert des indŽpendants s'avre en dŽfinitive plus relatif que prŽvu.

 

L'autorŽgulation Žtant notoirement insuffisante, le recours ˆ l'intervention publique s'imposait.

 

I I¡       L' I N T E R V E N T I O N     P U B L I Q U E
           OU  LE  R E D O U B L E M E N T   DE  LA   C E N T R A L I T E

 

L'intervention publique a longtemps ŽtŽ le quasi-monopole de L'Etat (A). La rŽforme du cinŽma n'a pas vraiment remis en cause cette rŽpartition des t‰ches (B). Ce qui explique sans doute la relative atonie des collectivitŽs locales (C).

 

A - Le Centre National de la CinŽmatographie

 

1¡) Un centre vraiment central et une pŽriphŽrie dŽlaissŽe:

 

L'Etat intervient gr‰ce ˆ son instrument dans le champ du cinŽma: le Centre National de la CinŽmatographie. Etablissement public administratif, il a ŽtŽ crŽŽ ˆ la libŽration par la loi du 25 octobre 1946 dite Code de l'industrie cinŽmatographique. Il est l'hŽritier du premier organisme public instituŽ par Vichy, le ComitŽ d'Organisation de l'Industrie CinŽmatographique, dont il porte la marque d'organisme professionnel et son empreinte corporatiste: "En laissant financer une partie du budget du Centre par des cotisations professionnelles l'Etat fait du CNC un organisme destinŽ avant tout ˆ servir les intŽrts d'une branche."[22]. En 1946, il est rattachŽ au ministre de l'industrie puis ˆ celui de la culture ˆ partir de 1959. La dimension industriel domine dans les appellations; ce choix des termes dit bien, une nouvelle fois encore, le statut du cinŽma et les prŽoccupations qui animaient les politiques qui ont crŽŽ cet Žtablissement.

 

Le CNC ne peut compter que sur un peu moins de 400 agents, les dŽlŽgations rŽgionales sur ˆ peine une dizaine d'agents. Le CNC a choisi un dŽcoupage rŽgional conforme au dŽcoupage professionnel qui n'est gure rationnel ni adaptŽ aux rŽalitŽs politiques et administratives. Cinq rŽgions: Bordeaux (21 dŽpartements), Lille (2 dŽpartements), Lyon (17 dŽpartements), Marseille (11 dŽpartements), Strasbourg (4 dŽpartements), le reste fait partie de Paris et sa banlieue (l'ex-dŽpartement de la Seine-et-Oise) et de la grande rŽgion parisienne (la GRP dans le jargon de la profession) qui englobe les 27 dŽpartements de l'Ouest et du centre de la France.

 

La rŽgion de Bordeaux comprend les dŽpartements de l'Aquitaine, du Limousin, de Midi-PyrŽnŽes et du Poitou-Charentes ainsi que le dŽpartement de la VendŽe qui fait partie de la rŽgion des Pays de la Loire. Certes, le fait d'englober plusieurs Directions RŽgionales de l'Action Culturelle permet aux dŽlŽguŽs du CNC[23] d'Žchapper ˆ la tutelle des directeurs rŽgionaux et de jouir d'une certaine autonomie. Cependant, l'Žtendue des rŽgions  rapportŽe ˆ la faiblesse des dotations: 2 personnes (un dŽlŽguŽ rŽgional + une secrŽtaire), absence d'ordinateur, etc., limite considŽrablement l'action des dŽlŽgations du CNC qui n'apparaissent du reste mme pas systŽmatiquement sur les organigrammes du Centre...

 

Cette situation interdit, dans une large mesure, au dŽlŽguŽ de jouer un r™le d'expertise et de conseil auprs des collectivitŽs locales tant ils sont absorbŽs par leurs t‰ches de gestion et d'organisation de la profession. Alors que l'existence mme du CNC a permis au ministre de la culture et ˆ ses dŽconcentrations de ne pas avoir ˆ assumer cette fonction. En consŽquence, sur le terrain, l'Etat est rarement en mesure de fournir une aide ˆ la dŽcision. La dŽcentralisation du CNC reste ˆ faire. Elle passe d'Žvidence par une nouvelle dŽfinition de ses fonctions, elle-mme conditionnŽe par une rupture avec la tradition corporatiste. La profession se repliant sur Paris, les dŽlŽgations du CNC sont menacŽes si cette mutation ne s'accomplit pas.

 

2¡) pour lequel le culturel passe au second plan:

 

Le centre est en charge de nombreuses missions; la culture occupe une place secondaire dans les t‰ches du CNC:

 

* RŽglementer la profession qui permet d'assurer la remontŽe des recettes et de veiller ainsi au bon fonctionnement du cycle Žconomique:

"L'industrie du cinŽma est la seule activitŽ organisŽe o les diffŽrents stades de fabrication  et de diffusion du produit ne sont pas rŽmunŽrŽs au fur et ˆ mesure de sa transformation. Un contr™le Žtroit du calcul de la recette et de sa circulation entre les diverses parties s'impose au sein d'une profession trs divisŽe sur le problme de la rŽpartition de ses ressources."[24]

La t‰che est lourde et d'importance; elle mobilise bien des forces du Centre.

 

* GŽrer les crŽdits du compte de soutien ˆ l'industrie cinŽmatographique[25]. Une bonne partie des activitŽs des dŽlŽguŽs rŽgionaux passe dans l'aide aux exploitants pour constituer leurs dossiers afin qu'ils puissent bŽnŽficier le plus rapidement possible de l'aide qui leur revient.

 

* En troisime lieu seulement, assurer des t‰ches dites culturelles: promotion et diffusion culturelle des films, formation professionnelle et technique, conservation des films.

 

Toujours dans cet ordre d'idŽe, l'action culturelle n'est qu'un service au sein d'une direction, celle de l'exploitation et ne concerne donc que la diffusion. Les compŽtences du CNC sont donc principalement d'ordre rŽglementaire et Žconomique, la culture n'y occupe qu'une place trs secondaire. Ceci en conformitŽ avec la place de la culture dans la profession. La rŽforme devra tenir compte de cet Žtat de fait.

 

B - LA REFORME

 

1¡) des rŽfŽrentiels contradictoires

 

Ou Marx revisitŽ... La rŽforme du cinŽma a ŽtŽ mise en place dans l'exaltation de la victoire socialiste aux Žlections de 1981; elle en porte la marque. Dans la culture, le discours de Jack Lang ˆ Mexico constitue la meilleure illustration de cet Žtat d'esprit que l'on peut rŽsumer selon ses propres termes: "Economie et Culture-mme combat!"[26]. Cependant, la promotion de la culture passe par une libŽration de l'Žconomique dominŽe par les grands monopoles. Aussi aprs avoir condamnŽ l'emprise des marchands, le plan pour le cinŽma tente de rŽhabiliter la dimension Žconomique: mission impossible?

 

a) Pour un cinŽma socialiste! En quelques slogans:

 

* lutte contre les gros, dŽfense des indŽpendants et dŽmocratisation de l'accs au cinŽma: 1 franais sur 2 habite une commune non-ŽquipŽe, il faut que cela cesse.

 

* lutte contre le centralisme parisien: vive la dŽcentralisa­tion!

"Elle (la culture) n'est pas non plus la propriŽtŽ d'une ville fut-elle la capitale; il faut que chacune des rŽgions d'un pays puisse bŽnŽficier d'un dŽveloppement culturel."[27]

Bien Žvidemment, la rŽforme est entreprise en mme temps que les lois de dŽcentralisation; dans une certaine mesure, elle en constitue mme un prolongement dans le cinŽma.

 

* lutte contre les Yankees: ˆ bas l'impŽrialisme culturel! :

"La crŽation culturelle et artistique est victime aujourd'hui d'un systme de domination financire multinationale contre lequel il faut aujourd'hui s'organiser."[28]

Mme si les USA ne sont ˆ aucun moment nommŽs dans le discours de Jack Lang, ce sont bien les amŽricains qui sont directement visŽs. Il existe une ancienne tradition dans le cinŽma franais qui subit d'une part la permanence des stŽrŽotypes anti-amŽricains prŽsents dans la sociŽtŽ franaise et d'autre part souffre depuis au moins 1945 de la concurrence du cinŽma hollywoodien: Cf. les fameux accords Blum-Byrnes[29]. Cette tradition est toujours vivace.

 

D'autant qu'elle est ŽtayŽe par une conception du cinŽma dominante chez les intellectuels franais qui tend ˆ opposer systŽmatiquement les crŽateurs aux commerants, ˆ penser leurs rapports sur le mode de la contradiction. Ce manichŽisme aux vertus narratives, bien des historiens du cinŽma l'utiliseront: c'est Selsnick brimant von Stroheim ou Buster Keaton en butte aux tracasseries d'Irving Thalberg  et licenciŽ par Louis B. Mayer. Il permet de prŽsenter l'histoire du cinŽma avec dynamisme et attrait mais Žgalement de dŽnoncer ˆ la fois le capitalisme (Georges Sadoul ou LŽon Moussinac) et le rgne de l'argent et de Wall Street (Robert Brasillach).

 

La prŽgnance de cette tradition explique, pour partie, la mŽfiance ˆ l'Žgard des industriels du cinŽma mme si l'heure est ˆ la promotion de l'entreprise culturelle.

 

b) mais dans une Žconomie de marchŽ:

 

La rŽforme se fonde sur une analyse Žconomique du cinŽma solide et argumentŽe. Cette analyse a ŽtŽ ŽlaborŽe ˆ partir du travail collectif effectuŽ par les services du CNC et a subi l'influence de la thse de RenŽ Bonnell. La rŽforme dŽfend deux axes complŽmentaires dans son argumentaire: la possibilitŽ de combattre la crise qui affecte le cinŽma en jouant sur l'offre, et l'importance de l'impact Žconomique du cinŽma.   

 

Il existe dans le cinŽma une trs forte sensibilitŽ de la demande ˆ l'existence et ˆ la qualitŽ de l'offre.

 

Mais de quelle offre s'agit-il? L'ambigu•tŽ renvoie ˆ la polysŽmie du terme cinŽma. L'offre de film est capitale puisque certains expliquent, non sans raison, les 200 millions de spectateurs en 1982 par la sortie de gros films dits porteurs en particulier "E.T." de Steven Spielberg. Certes, il est difficile de jouer sur elle en raison des cožts et de l'Žtroitesse du marchŽ national. NŽanmoins, la rŽforme prŽvoit la crŽation de centres de crŽation rŽgionaux destinŽs ˆ pallier la crise de l'Žcriture en renouvelant les thmes et les lieux contre le parisianisme et ses tics. Cette crŽation correspond en outre ˆ un dŽsir de dŽmocratisation de l'accs ˆ l'expression cinŽmatographique. Au mme moment, la libŽralisation des ondes est justifiŽe par des principes identiques.

 

Cependant, il est plus raisonnable de tenter de jouer sur l'offre dans la diffusion en amŽliorant les salles et l'accs au film. Ce sera la t‰che de l'Agence pour le DŽveloppement RŽgional du CinŽma. Cet aspect de la rŽforme est le plus novateur car il s'intŽresse enfin ˆ la diffusion, la grande dŽlaissŽe des politiques publiques. A l'autre bout de la cha”ne, l'ADRC doit contribuer ˆ faire revenir des spectateurs dans les salles qui assurent, en 1981-82, plus de 80% des recettes des films franais. L'agence est investie Žgalement d'une mission pŽdagogique puisqu'elle doit dŽmontrer aux professionnels que l'action en faveur de la petite exploitation est susceptible d'tre rentable ˆ terme.

 

Secondairement, le recours ˆ l'impact Žconomique du cinŽma permet de justifier les mesures en faveur de ce secteur de la vie culturelle. La salle de cinŽma est rŽputŽe occuper une place importante dans la vie de la commune. Il est vrai que bien souvent dans les plus petites d'entre elles, elle est le seul lieu offrant une activitŽ culturelle socialisŽe: elle anime le cÏur de la citŽ et elle contribue au maintien du cafŽ et de la crperie. La production, quant ˆ elle, rapporte en terme d'images mais aussi induit des retombŽes non-nŽgligeables[30].

 

La rŽforme s'inscrit bien dans son temps. Elle profite de la rŽhabilitation de la dimension Žconomique. La culture est mme investie d'une mission capitale au cÏur d'une stratŽgie de sortie de crise: Jack Lang toujours ˆ Mexico "C'est la crŽation, l'innovation artistique et scientifique qui permettront de vaincre la crise internationale."[31]

 

Elle subit l'engouement des socialistes nouveaux convertis aux vertus de l'Žconomie de marchŽ et de l'entreprise (syndrome Tapie). Enfin, elle concorde parfaitement avec la tradition industrielle et commerciale du CNC qui est en fait chargŽ de la mise en forme et de la mise en Ïuvre de cette rŽforme.

 

Elle correspond bien Žgalement ˆ une forte volontŽ de reconnaissance chez certains acteurs qui dŽsirent appara”tre ˆ leur tour comme des professionnels de la profession et pour cela il s'agit avant tout de parler le mme langage qu'eux. StratŽgie personnelle de Jack Gajos qui joue un r™le capital dans la rŽforme: de la rŽdaction du rapport Bredin ˆ la crŽation de l'ADRC[32]. StratŽgies croisŽes d'associations (Ligue de l'enseignement, fŽdŽration LŽo Lagrange) qui sentent la nŽcessitŽ d'abandonner le terrain des cinŽ-clubs pour intervenir dans le commercial, qui cherchent ˆ saisir l'opportunitŽ d'Žlargir le champ de leurs actions, qui dŽsirent accompagner l'effort du gouvernement dans ce domaine particulier, et pourquoi pas qui tentent de bŽnŽficier des aides mis en place.

 

Mais pour autant, le plan pche par un Žconomisme f‰cheux  qui occulte la nŽcessaire dimension politique de l'action en faveur du cinŽma. Il autorise mme une certaine forme de dŽsengagement des pouvoirs publics fort pratique en pŽriode de restriction des budgets allouŽs ˆ la culture. A la limite, le cinŽma ne doit rien cožter; les pouvoirs publics veulent bien accepter ˆ la rigueur un effort d'investissement mais rechignent ˆ assumer les dŽpenses de fonctionnement nŽcessaires. Autre exemple, le financement des centres de production en rŽgion prŽvoit leur autosuffisance ˆ trs court terme et leur programme, de ce fait, de graves difficultŽs.

 

D'autre part, si le poids de l'Žconomique dans le cinŽma est effectivement premier, le poids du cinŽma dans l'Žconomie est tout ˆ fait nŽgligeable: le chiffre d'affaire de l'industrie cinŽmatographique, toutes branches confondues, Žquivaut ˆ celui de la Redoute... En d'autres termes, une simple rationalitŽ Žconomique ne suffit pas. Il est indispensable d'avancer des arguments d'ordre politique: vie locale, dŽmocratisation de l'accs ˆ la culture, etc... Un argumentaire de ce type peut seul mobiliser les responsables politiques locaux alors que le recours systŽmatique et exclusif ˆ l'Žconomique lŽgitime leur non-intervention dans un domaine qui, de ce fait, Žchappe largement ˆ leurs compŽtences.

 

En dŽfinitive, ce plan souffre d'un dŽsŽquilibre entre une analyse fine de la rŽalitŽ Žconomique du cinŽma et des soucis idŽologiques qui ancrent la rŽforme ˆ gauche alors que ses modalitŽs pratiques sont entirement et dŽlibŽrŽment techniques et Žconomiques. Sentiment renforcŽ ˆ droite par la participation plus bruyante que rŽelle des associations traditionnellement ˆ gauche (Ligue de l'enseignement ou Clubs LŽo Lagrange). Les gages de professionnalisme n'auront pas suffi ˆ dissiper les prŽjugŽs...

 

2¡) sa mise en Ïuvre 

 

a) les grands axes mis en place par l'Etat:

 

* "renverser la tendance ˆ la concentration des pouvoirs autour de quelques grandes sociŽtŽs"[33]:

 

Ce premier pan de la rŽforme Žtait destinŽ ˆ maintenir et dŽvelopper la concurrence afin d'assurer la rŽgulation par le marchŽ mais aussi, s'agissant d'entreprises culturelles, de sauvegarder la pluralisme de la crŽation. La concurrence avait ŽtŽ, en effet, mise ˆ mal par les diverses concentrations verticales et horizontales effectuŽes ˆ l'occasion de la restructuration du parc.

 

La rŽforme s'attaque donc au domaine sensible de la programmation qui commande l'accs au film. Cette nouvelle branche s'est constituŽe en raison des difficultŽs rencontrŽes par les exploitants indŽpendants pour obtenir des films dans de bonnes conditions (financires et surtout de rapiditŽ). Hors-la-loi, elle Žchappait largement ˆ la rŽglementation:

"Les dŽcisions rŽglementaires des directeurs successifs du C.N.C. et les textes votŽs ont toujours consacrŽ et lŽgalisŽ des situations de fait mal ma”trisŽes sous l'empire des rgles antŽrieures, la propension des professionnels ˆ prendre des libertŽs avec les rgles du jeu n'ayant d'Žgale que celle de l'autoritŽ publique ˆ ne pas en assurer le respect. L'historique des ententes de programmation et de leur rŽglementation est caractŽristique ˆ cet Žgard."[34]

Dominique Brault est contraint de constater cette situation curieuse et bien particulire du cinŽma o les pouvoirs publics semblent si dŽpendants de la profession qu'ils sont censŽs rŽglementer, un signe de plus du fonctionnement corporatiste du CNC.

 

VotŽe en Juillet 1982, la loi va donc avaliser la situation existante tout en limitant ses effets les plus nŽfastes. Symboliquement, elle met fin ˆ l'existence du GIE PathŽ-Gaumont qui constituait la matŽrialisation la plus Žvidente de la situation antŽrieure. Mais, elle ne la remet pas en cause fondamentalement. Ds 1983, Didier Motchane dŽnonait les effets pervers de ces dispositions:

"Malheureusement, force est de constater qu'elle (la rŽforme) a conduit ˆ une marginalisation accŽlŽrŽe des indŽpendants "parquŽs" dans des rŽserves dŽlimitŽes par une commission nommŽe par le CNC. Si les grands circuits s'engagent ˆ fournir ˆ ces derniers "Indiens" la nourriture nŽcessaire ˆ leur survie, il n'Žchappe ˆ personne que c'est pour s'Žviter l'opprobre d'un gŽnocide immŽdiat."[35]

Comme nous l'avons vu plus haut, ses craintes s'avreront justifiŽes. Exacerbant la question de l'accs aux films, la baisse de la frŽquentation va permettre un renforcement des circuits et leur faire perdre leurs derniers scrupules:

"Nous sommes dans un marchŽ en rŽgression et nous nous battons pour que ce marchŽ soit le moins en rŽgression possible. Mais, quand on se bat, il y a forcŽment des gens qui souffrent. Le terrain d'expansion des indŽpendants est donc lˆ o la concurrence est la moins vive: quand les grands se battent dans la cour des grands, il ne faut pas qu'il y ait un petit dans leurs jambes parce qu'il prend des coups de pied."[36]

La loi prŽvoit Žgalement l'institution d'un mŽdiateur afin de rŽgler, sans recours ˆ l'autoritŽ judiciaire, les contentieux gŽnŽrŽs par la concurrence. DotŽ de bien peu de pouvoir et dŽpourvu de la compŽtence spŽcialisŽe nŽcessaire[37], le mŽdiateur sera habilement utilisŽ par les grands groupes dominants dans la profession pour se mettre ˆ l'abri, de facto, du droit commun de la concurrence. Dominique Brault note:

"Il appara”t que l'existence de rgles spŽcifiques destinŽes ˆ rŽguler la concurrence dans l'exploitation cinŽmatographique a pour effet pratique de soustraire ce secteur Žconomique ˆ l'application du droit commun de la concurrence." et il conclut :"Il est donc nŽcessaire de lever ce qui, de facto sinon de jure, fait obstacle au recours ˆ des mŽcanismes modernes et efficaces de rŽgulation de la concurrence, mŽcanismes qui sont adaptŽs aux besoins du cinŽma."[39]

 

Avant tout techniques, ces dispositions n'intŽressent pas directement les collectivitŽs locales contrairement au second train de mesures mme si elles sont liŽes structurellement.

 

* dŽmocratiser l'accs au cinŽma et le dŽcentraliser:

 

Le plan prŽconise la crŽation de cinq centres de production en rŽgion ˆ l'initiative du CNC et en fonction de l'existence de potentialitŽs locales:

 

Le Centre mŽditerranŽen de crŽation cinŽmatographique ˆ Vitrolles animŽ par RenŽ Allio, la Maison du CinŽma ˆ Grenoble animŽe par Jean-Pierre Bailly, l'UnitŽ CinŽma de Normandie animŽe par Vincent Pinel ˆ la maison de la culture du Havre, les Ateliers cinŽmatographiques SirventŽs ˆ Villemur sur Tarn animŽs par Guy Cavagnac, et l'Atelier rŽgional cinŽmatographique de Bretagne ˆ Quimper animŽ par Nicole et FŽlix Le Garrec.

 

Les collectivitŽs locales sont associŽes ... au financement de ces structures puisqu'il est prŽvu qu'elles fonctionneront gr‰ce aux subventions de l'Etat mais aussi gr‰ce ˆ celles des Conseils rŽgionaux et gŽnŽraux sans oublier les apports des communes concernŽes.

 

Les centres connaissent des situations fort diffŽrentes. Si la Maison du CinŽma de Grenoble semble avoir trouvŽ son marchŽ, le Centre MŽditerranŽen a dŽjˆ fermŽ ses portes aprs l'Žchec commercial de Matelot 512, le film de RenŽ Allio; la confusion entre les fonction de producteur et de rŽalisateur semble bien lui avoir ŽtŽ fatale.

 

La rŽforme a crŽŽ Žgalement l'Agence pour le DŽveloppement RŽgional du CinŽma: tout un programme! Ses t‰ches: Žtablir un constat (cartographie de l'Žtat des salles en France); contribuer ˆ la crŽation et ˆ la rŽnovation des salles (lutter contre la vŽtustŽ par l'octroi de subventions); amŽliorer l'accs au film (tirage de copies supplŽmentaires pris en charge par l'Etat et mises ˆ disposition des salles).

 

Les collectivitŽs locales font certes partie de la commission d'aide sŽlective appelŽe ˆ statuer sur les demandes de subventions. Mais seulement deux Žlus sigent dans cette instance qui comprend 10 membres. C'est peu (Cf. plus bas).

 

b)  le r™le de la profession:

 

Dans la production, la profession est habituŽe ˆ l'intervention de l'Etat (avance sur recettes, soutien ˆ l'exportation par Unifrance, etc...); elle est de plus compltement atomisŽe: il existe plus de producteurs ayant produit au moins un film dans l'annŽe que de films produits. Enfin, depuis que les salles ne sont plus le dŽbouchŽ principal des films, on peut assister ˆ un effritement certain de la solidaritŽ inter-branche matŽrialisŽ par les difficultŽs endŽmiques du BLIC.

 

En revanche, la profession cinŽmatographique dans son ensemble (toutes branches confondues) est trs largement hostile ˆ l'action des pouvoirs publics dans la diffusion. Elle redoute une "socialisation du cinŽma" et s'oppose donc avec force ˆ "la municipalisation de la culture" et ˆ la crŽation d'un mythique 5me circuit public[40].

 

Avant mme la crŽation officielle de l'ADRC, le prŽsident de la FNCF, Serge Siritzky, demandait ˆ tre reu par le ministre de la culture afin de "manifester ses vives inquiŽtudes concernant le fonctionnement de l'Agence pour le DŽveloppement RŽgional du CinŽma." et de lui demander "que les diffŽrentes structures de dŽcision de l'Agence au niveau national, rŽgional et local lui soient normalement ouvertes, qu'aucun monopole ne soit confiŽ ˆ l'Agence en ce qui concerne l'Žtude de l'instruction des dossiers d'aides aux salles de cinŽma"[41], etc. 

 

Par tradition, la profession s'est toujours opposŽe ˆ l'apparition de nouveaux acteurs qui seraient susceptibles de troubler les rgles du jeu ou plus simplement de gŽnŽrer de la concurrence. Les diverses tentatives de monopolisation dans l'histoire du cinŽma sont lˆ pour attester la permanence de ce refus de la concurrence.

 

La rŽforme fera en sorte de ne pas s'aliŽner la profession. Au contraire, elle recherchera systŽmatiquement sa collaboration. Ce qui tiendra parfois de la stratŽgie du chasseur de loup qui ne trouve pas mieux que de se loger dans sa gueule...

 

En cela la rŽforme du cinŽma ne fait que poursuivre la politique du CNC qui a toujours associŽ Žtroitement la profession aux diverses commissions chargŽes de prendre des dŽcisions: politique contractuelle par excellence. La profession fera donc partie des diverses instances de la rŽforme. Son professionnalisme lui permettra en l'absence d'une vŽritable expertise de la part des partenaires publics de dominer les commissions voire de les neutraliser.

 

Prenons l'exemple de l'ADRC! La commission d'attribution des subventions est composŽe pour partie des reprŽsentants des ministres concernŽs, d'Žlus locaux et de membres de la profession. ConformŽment aux vÏux du prŽsident de la FNCF exprimŽs plus haut, la domination de ses reprŽsentants est patente; elle peut se mesurer aux difficultŽs rencontrŽes par les projets portŽs par des municipalitŽs et par le montant des subventions accordŽs aux dossiers soutenus par la profession. Symptomatiquement, les subventions ayant atteint les taux les plus ŽlevŽs seront attribuŽes ˆ des membres influents de la fŽdŽration. Plus simplement, cette influence peut se quantifier: 2 reprŽsentants des Žlus locaux, 1 reprŽsentant de la Direction du TrŽsor, 1 du Ministre de la Culture, 1 pour la DATAR contre 2 reprŽsentants la FŽdŽration Nationale des CinŽmas Franais, 1 distributeur, 1 pour CinŽ-Caution, 1 pour le CrŽdit d'Žquipement des petites et moyennes entreprises. Il convient d'ajouter un reprŽsentant des Žtablissements bancaires qui est associŽ aux travaux.

 

De mme lorsque Dominique Brault rŽflŽchit sur la rŽforme de la programmation et propose une amŽlioration de cette rŽforme, il prŽconise comme premire mesure d'accompagnement la modification de la composition de la commission; car:

"Telle qu'elle est actuellement composŽe, avec une majoritŽ de personnalitŽs qui sont directement intŽressŽes ˆ l'issue des dŽlibŽrations, la Commission de la programmation n'est pas en mesure de jouer efficacement le r™le que l'on attend d'elle."[42]

Cette refonte de la composition de la commission est indispensable "pour que ceux dont l'unique motivation est de mener ˆ bien la rŽforme ne soient plus structurellement minoritaires"[43]. La mme nŽcessitŽ s'impose ˆ la commission d'aide sŽlective comme du reste ˆ l'ensemble des commissions trop souvent contr™lŽes par la profession.

 

Toujours en raison de l'absence de vŽritable expertise alternative, les divers correspondants rŽgionaux de l'ADRC ont ŽtŽ choisis prioritairement dans la profession afin d'obtenir une efficacitŽ maximum le plus rapidement possible ainsi que l'adhŽsion de la fŽdŽration[44]. Cela ne va pas sans poser problme. Par exemple, la tentation est grande, pour un programmateur, de profiter de ses attributions de dŽlŽguŽ pour asseoir une influence sur une rŽgion et l'Žtendre au-delˆ... Outre leurs compŽtences indiscutables, les professionnels ont apportŽ ˆ l'Agence leur mode de fonctionnement habituel: clientŽlisme, soumission aux rapports de force traditionnels, etc... Serge Siritzky rappelait au ministre "que l'effort en matire de tirage de copies doit tre rŽservŽ aux petits et moyens exploitants, pour leur permettre un meilleur accs aux films, tout en respectant l'Žchelonnement normal de la diffusion de ces films."[45] L'Žchelonnement normal, on ne saurait tre plus clair et c'est sžrement pour cela qu'il a ŽtŽ parfaitement entendu.

 

En outre, ils ont pour beaucoup reproduit leur comportements faits d'ignorance ou de dŽfiance ˆ l'Žgard des collectivitŽs locales... Cet Žtat de fait n'a Žvidemment pas favorisŽ l'intervention de ces collectivitŽs dans le domaine de la diffusion.

 


C - l'atonie des collectivitŽs territoriales:

 

Le statut du cinŽma dans notre sociŽtŽ est ˆ l'origine de l'absence des collectivitŽs locales sur ce terrain (1). NŽanmoins, les choses bougent et elles sont amenŽes ˆ intervenir de plus en plus (2).

 

1¡) Ce statut o l'industriel et le commercial occupent la premire place exclut le cinŽma presque systŽmatiquement des politiques culturelles locales. Une politique en faveur du cinŽma se heurte ˆ une forte illŽgitimitŽ: le cinŽma ne mŽrite pas d'tre aidŽ car ce n'est pas un vrai art! D'autant que la crise de lŽgitimitŽ qui frappe les interventions publiques redouble cette illŽgitimitŽ: que va donc faire l'argent public dans le cinŽma et que font des agents de l'Etat dans un secteur aussi futile? C'est de la bonne dŽmagogie: Cf. la sortie de Jacques Toubon contre l'ADRC et ses fonctionnaires ˆ l'heure de vŽritŽ[46].

 

En fait , le cinŽma souffre de son statut d'art moyen[47]. En tout cas la vŽritable polysŽmie du terme autorise toutes les approches et toutes les incomprŽhensions. Le cinŽma n'est reconnu, ˆ la rigueur, qu'au niveau de la production: la crŽation! CrŽation qu'on a trop tendance ˆ ne penser qu'en opposition ˆ la commercialisation, ˆ l'industrie ("Le cinŽma est un art: il se dŽlivrera de l'esclavage industriel" Jean Cocteau).

 

En consŽquence, les collectivitŽs territoriales identifient l'action en faveur du cinŽma ˆ l'aide ˆ la production et cela d'une manire prioritaire voire exclusive. Elles oublient trop souvent le versant diffusion, la salle de cinŽma, qui de surcro”t ne reprŽsente qu'un poids Žconomique et social nŽgligeable dans la commune[48].

 

Si les responsables politiques locaux acceptent d'aider ˆ la rigueur un secteur de la diffusion, c'est bien le non-commercial qui, ˆ travers ces associations que sont les cinŽ-clubs, perpŽtue la tradition de l'Žducation populaire. Quant au secteur commercial, ce sont des marchands qui, au mieux, peuvent prŽtendre bŽnŽficier de mesures d'encouragement ˆ l'activitŽ industrielle comme l'exonŽration de la taxe professionnelle par exemple. A l'intŽrieur de ce secteur, la salle classŽe art et essai peut certes rŽclamer le bŽnŽfice de l'aide publique surtout lorsqu'elle est rŽgie par un statut associatif; mais, elle n'est pas assurŽe d'obtenir gain de cause mme si elle est la seule ˆ offrir ce type de films dans l'agglomŽration[49].

 

Cette carence des politiques locales en faveur du cinŽma n'a pu par consŽquent gŽnŽrer des expertises locales. Mme pour l'organisation de festivals ou de manifestations cinŽmatographiques que les collectivitŽs locales ont l'impression de bien ma”triser et organisent, de ce fait, volontiers, elles doivent s'en remettre bien souvent ˆ des personnalitŽs extŽrieures, le plus souvent des Parisiens, ds que ces manifestations prennent de l'ampleur. Ne serait-ce que parce que le site dŽcisif de l'accs au film se situe au cÏur de la capitale (VIIIe et XVIe arrondissement) o se trouvent  les centres de dŽcision de la distribution commerciale d'une part, la cinŽmathque et le service de l'action culturelle du CNC d'autre part.

 

Or, nous avons vu que l'Etat Žgalement n'Žtait pas en mesure d'offrir une assistance et un conseil sur le terrain local. ConformŽment ˆ l'absence d'une direction au ministre de la culture, ses dŽconcentrations ne possdent pas de chargŽ de mission cinŽma. Le ministre de l'Žducation nationale, de la jeunesse et de sports ne dispose que d'un CTP rŽgional cinŽma pour toute la France (basŽ ˆ Bayonne!). Cette absence d'expertise constitue un frein aux politiques locales; elle explique en partie les difficultŽs rencontrŽes pour trouver des relais locaux pour mettre en Ïuvre la rŽforme du cinŽma et le recours obligatoire aux professionnels.

 

Cette carence d'expert s'avre d'autant plus f‰cheuse que l'activitŽ cinŽma conserve une grande opacitŽ. OpacitŽ des procŽdures d'aide publique, opacitŽ des fonctionnements des mŽcanismes de diffusion du film.  Lorsqu'un haut fonctionnaire se penche sur la question de la programmation, il ne peut qu'tre frappŽ par l'extravagance de ce systme qui Žchappe au droit commun:

"Alors qu'en droit commun l'exclusivitŽ tend ˆ tre interdite ˆ un opŽrateur qui jouit d'une position dominante sur son marchŽ, dans le cinŽma elle tend ˆ rester son apanage; mme le mŽcanisme des engagements n'est qu'une timide contestation de ces privilges puisqu'il est respectueux dans sa procŽdure de cette extravagante particularitŽ de l'exploitation cinŽmatographique, selon laquelle une entreprise ne peut tre livrŽe qu'avec l'accord de son concurrent."[50]

Il est donc obligŽ de conclure: "dans les autres secteurs Žconomiques, les privilges liŽs ˆ la puissance Žconomique ne sont pas aussi impunŽment dŽfendus"[51]. C'est pourtant ˆ partir de ces donnŽes que devra s'Žlaborer et se mettre en Ïuvre l'action des collectivitŽs territoriales.

 

2¡) Les collectivitŽs territoriales et le cinŽma:

 

a) Les RŽgions:

 

Dans le grand sud-ouest, des Žtudes ont ŽtŽ co-financŽes par la DATAR et les rŽgions sur l'Žtat du cinŽma; trois rŽgions Žtaient concernŽes: Poitou-Charentes, Aquitaine et Midi-PyrŽnŽes. IncitŽes et effectuŽes par les Žchelons rŽgionaux de la ligue de l'enseignement, ces Žtudes ont ŽtŽ rŽalisŽes en parallle et avec la collaboration de l'ADRC puisque elles correspondaient ˆ la premire de ses missions[52]. Les Žtudes remises fin 1983 restent largement lettre morte.

 

En Aquitaine, une aide parcimonieuse a ŽtŽ accordŽe aux crŽations de salle (question de crŽdits...); l'affectation de ces subventions rŽgionales a ŽtŽ liŽe par la rŽgion elle-mme aux dŽcisions prises par la commission d'aide sŽlective de l'ADRC. Cette soumission aux instances parisiennes a ŽtŽ justifiŽe officiellement par la volontŽ de ne pas disperser l'aide publique et par l'absence d'instance d'expertise au niveau rŽgional. L'hypothque demeure: que signifie la dŽcentralisation de la prise de dŽcision sans la capacitŽ d'expertise?

 

Moins officiellement, on peut lire dans la mise en place d'une telle procŽdure la volontŽ du cabinet et en particulier de Bruno SIBE, chargŽ de mission aux affaires culturelles, en charge du dossier de faire Žchapper la prise de dŽcision aux pressions clientŽlistes:

"Il revenait donc au Cabinet, et ˆ lui seul, sans autre couverture que celle de la tŽnacitŽ, ˆ tenir ˆ distance la pression des dŽputŽs, conseillers gŽnŽraux et autres sŽnateurs, plus soucieux, par essence, de leurs circonscriptions que de la cause rŽgionale."[53]

VolontŽ qui s'inscrit bien dans cette dynamique d'autonomisation du pouvoir rŽgional par rapport aux Žlus locaux que dŽcrit bien Jacques Palard[54].

 

Lorsque la rŽgion a changŽ de majoritŽ, l'aide aux salles est passŽe au second plan. En revanche depuis 1986, le Conseil RŽgional a crŽŽ un Fonds RŽgional qui attribue une aide annuelle d'1 million de francs, sous forme d'avances sur recettes, ˆ la production d'un film rŽalisŽ en rŽgion. Trois films ont dŽjˆ bŽnŽficiŽ de cette procŽdure: Champ d'honneur de Jean-Pierre Denis tournŽ en Dordogne (1986), Corentin de Jean Marboeuf tournŽ en Dordogne Žgalement (1987) et La fte des mres de Pascal KanŽ tournŽ en Gironde(1989). L'ensemble des professionnels s'accordent pour considŽrer que la somme allouŽe est importante dans le montage financier des productions, qu'elle permet de compenser le surcožt occasionnŽ par les dŽfraiements d'un tournage hors de Paris et de disposer d'un volant de trŽsorerie non nŽgligeable.

 

Cependant, l'existence du Fonds RŽgional reste assez mal connu des professionnels y compris de ceux ayant travaillŽ sur la rŽgion et la rŽgion n'est pas toujours fortement identifiŽe ˆ l'intŽrieur du film. Ses rŽserves conduisent les responsables politiques ˆ s'interroger sur la validitŽ de cette action en faveur de la production cinŽmatographique.

 

En parallle, le Conseil RŽgional rŽflŽchit sur l'impact des tournages en rŽgion avant de s'engager dans la crŽation d'une structure d'aide et d'accueil pour la production. Pour le moment, l'heure est toujours ˆ la rŽflexion aprs la remise du rapport rŽdigŽ par Conseil MŽdia Diffusion en Juin 1989 sur l'Žtude de faisabilitŽ d'une structure d'accueil des tournages en Aquitaine[55]; les mesures concrtes se faisant attendre. 

 

Dans sa politique d'accueil des tournages, l'Aquitaine devra faire face ˆ la concurrence des autres rŽgions qui mettent en place des politiques d'appel pour attirer les professionnels. Languedoc-Roussillon s'est dotŽe de moyens afin de dŽvelopper l'activitŽ cinŽmatographique: une antenne rŽgionale pour le cinŽma et l'audiovisuel, une banque de donnŽes informatique et tŽlŽmatique sur les ressources de la rŽgion en la matire, un fonds d'intervention de 7,2 MF pour 1989... Quant ˆ Rh™ne-Alpes, elle consacre un budget de 20 MF pour financer son plan d'intervention en faveur du cinŽma qui prŽvoit des avances sur recettes, le dŽveloppement du partenariat et de l'enseignement du cinŽma, et l'ouverture sur l'Europe du sud en gŽnŽral et la Catalogne en particulier[56].

 

Ces politiques rŽgionales sont principalement destinŽes ˆ assurer un maximum de visibilitŽ aux rŽgions ˆ travers les retombŽes mŽdiatiques escomptŽes qui accompagnent gŽnŽralement la promotion des films.

 

b) Les dŽpartements: restent ˆ ce jour largement absents...

 

Plus directement concernŽs par les retombŽes Žconomiques des tournages, les dŽpartements de l'Aquitaine n'investissent pas dans les tournages. La Dordogne fait exception ˆ la rgle en attribuant une subvention de 0,2 MF par an. En 1988, cette subvention a ŽtŽ partagŽe entre La Soule et PŽrigord noir. Les autres dŽpartements n'interviennent pas dans la production.

 

Le dŽpartement des Landes a commandŽ une Žtude en 1985 sur le modle de l'Žtude rŽgionale rŽalisŽe deux ans auparavant. On peut considŽrer cette commande effectuŽe en fin d'exercice comme une subvention dŽtournŽe pour le CREPAC d'Aquitaine, Žchelon rŽgional de la ligue de l'enseignement, dans la mesure o l'Žtude a ŽtŽ commandŽe par le conseiller chargŽ des affaires culturelles du dŽpartement, Jean-Claude Brettes, qui est Žgalement secrŽtaire gŽnŽral de la FALEP des Landes, Žchelon dŽpartemental de la ligue de l'enseignement. Quoi qu'il en soit, aucune mesure ne suivra la remise du rapport en DŽcembre 1985.  

 

La politique en faveur du cinŽma conduite par le dŽpartement de la Gironde semble, ˆ travers principalement l'ŽtŽ girondin, suivre le modle de la mŽdiatisation se conformant en cela ˆ la politique culturelle de la ville de Bordeaux qui domine le dŽpartement:

"Ici l'acteur culturel n'est plus rŽellement un fournisseur de services dŽterminŽs pour un public spŽcifique. Il devient "producteur de notoriŽtŽ" dans la mesure o la rŽussite de son action se juge, non pas tant dans les rŽsultats de sa relation avec le public, qu'au travers des bŽnŽfices financiers ou symboliques qu'elle procure ˆ ses prescripteurs publics et privŽs (cas du mŽcŽnat)."[57]

Depuis les dernires Žlections cantonales, le dŽpartement et sa nouvelle majoritŽ cherchent ˆ se dŽmarquer de l'emprise de la ville de Bordeaux. Pour le cinŽma, une convention avec l'Etat serait ˆ l'Žtude sur le modle de l'accord signŽ entre le Gers et le ministre de la culture.

 

En effet, il faut aller hors Aquitaine pour trouver une action concrte conduite par un dŽpartement. La situation du dŽpartement du Gers est vraiment particulire puisque toutes les salles du dŽpartement Žtaient menacŽes de fermeture. Le Gers a connu une Žvolution symptomatique du mouvement affectant l'exploitation ces dernires annŽes: un exploitant privŽ vend son circuit de salles ˆ la FALEP du Gers, Žchelon dŽpartemental de la Ligue de l'Enseignement, qui exploitait un complexe de deux salles classŽes art & essai ˆ Auch, la FALEP exploite et subit le choc de la baisse de la frŽquentation (2MF de dŽficit!), le dŽpartement reprend le circuit et le laisse en exploitation et programmation ˆ la FALEP.

 

A travers cette action, Jean-Pierre Joseph, le prŽsident du conseil gŽnŽral, dŽveloppe habilement une politique de communication et cherche ˆ assurer le maximum de visibilitŽ au dŽpartement. Le conseil gŽnŽral a bŽnŽficiŽ de l'aide du ministre de la culture qui a signŽ une convention avec le dŽpartement (495 000F), convention appelŽe ˆ devenir le modle de la collaboration dans le domaine des interventions publiques. Et en matire de communication, la collaboration du ministre de la culture s'avre tre un prŽcieux soutien... D'autres conventions Etat-DŽpartement sont d'ores et dŽjˆ annoncŽes.

 

c) Les communes:

 

Il existe une ancienne tradition dans le milieu rural. La plupart des murs des salles des petites villes appartiennent aux communes. Cependant, la relation entre exploitant et municipalitŽ se rŽduit dans la majeure partie des cas ˆ un simple face ˆ face de bailleur ˆ locataire: la municipalitŽ rŽcupŽrant la salle pour des activitŽs associatives en restant sourde aux exigences de l'exploitation, l'exploitant payant mal un loyer souvent trop ŽlevŽ, la mairie rechignant ˆ faire rŽparer le toit, les exploitants se gardant bien, du reste, d'expliquer le mŽcanisme du fonds de soutien aux responsables communaux[58], etc.

 

De ce fait, l'exploitant est trop souvent peru comme un simple commerant et non comme un prestataire de service culturel; cette perception est bien sžr confortŽe par le comportement du professionnel qui est construit par des valeurs anti-politiques. La profession traditionnelle s'avre, dans la plupart des cas, incapable de se positionner comme des partenaires culturels et de devenir des interlocuteurs des communes; alors que les nŽo-exploitants venus du secteur associatif et culturel sont plus en mesure de le devenir. Ce qui accrois du reste le contentieux entre les deux secteurs de l'exploitation.

 

Heureusement les temps changent et de nombreuses communes ont commencŽ ˆ agir ne se rŽsolvant pas ˆ laisser mourir l'activitŽ cinŽma. Plusieurs modalitŽs d'action sont possibles de la rŽgie directe ˆ la concession ˆ un exploitant privŽ[59], en passant par la crŽation d'une association locale spŽcialisŽe dans l'exploitation de la salle ou le recours ˆ une association fŽdŽrŽe aux clubs LŽo Lagrange ou ˆ la fŽdŽration des MJC.

 

Le cas des communes du dŽpartement de la Gironde peut faire office de cas d'Žcole. De trs nombreuses municipalitŽs ont ŽtŽ confrontŽes ˆ la question de l'existence du cinŽma dans la commune. Une municipalitŽ pionnire, CrŽon, a rachetŽ la salle, aussit™t sa fermeture, ˆ l'exploitant privŽ pour la confier ˆ une association municipale ds Mars 1981. Puis, elle l'a rŽnovŽe entirement (1 MF de travaux). Les responsables de l'association grent, programment, animent avec une rŽelle compŽtence leur salle, devenue modle de l'action municipale en faveur du cinŽma, modle Žgalement de l'intŽgration de la vie associative dans la commune. Cependant, il faut bien constater que CrŽon jouit d'une conjonction de facteurs favorables: proximitŽ suffisante pour attirer des cols blancs qui travaillent dans la mŽtropole rŽgionale mais insuffisante pour leur permettre de retourner frŽquenter les salles du centre ville, synergie entre la mairie et l'association (le prŽsident de l'association est devenu adjoint au maire ˆ la culture), etc...

 

Suivant l'exemple de CrŽon d'autres municipalitŽs (Pauillac, Ambars) ont rachetŽ et rŽnovŽ le cinŽma qui pŽriclitait et assurent ainsi la poursuite de cette activitŽ culturelle dans leur commune. D'autres communes sont Žgalement tentŽes d'autant que les nouvelles dispositions d'aides aux salles prises en 1988 prŽvoient justement le subventionnement des municipalitŽs qui se portent acquŽreurs du cinŽma unique fermant dans leur commune. Des projets sont en gestation ˆ La RŽole, Blaye, Langon, Saint AndrŽ de Cubzac, La Teste, etc. Tous ses projets s'Žlaborent en ordre dispersŽs, sans une coordination que l'on pourrait imaginer relevŽe du dŽpartement et de son Conseil DŽpartemental de la Culture. Pourtant, une politique en faveur du cinŽma pourrait trs bien s'insŽrer dans une politique plus globale de valorisation du potentiel touristique; les salles des stations balnŽaires (Lacanau, Soulac, Andernos, ...) connaissent Žgalement des difficultŽs surtout pour fonctionner toute l'annŽe.

 

L'essentiel de l'activitŽ en matire d'ouverture de salles se concentre sur l'agglomŽration bordelaise: question de moyens financiers sans doute. Suite ˆ la restructuration du parc, les banlieues ont perdu pratiquement tous leurs cinŽmas. Le vent de la rŽforme ayant soufflŽ, elles ont dŽcidŽ de s'Žquiper en lanant un vaste programme de crŽation de salles.

 

Ds Janvier 1983, le Georges MŽlis ouvrait ses porte ˆ Villenave d'Ornon. L'absence d'un architecte spŽcialisŽ et les contrainte de l'utilisation polyvalente souhaitŽe par la municipalitŽ font que la salle n'est pas parfaitement adaptŽe au cinŽma. La C.S.T.[60] sera contrainte de condamner plusieurs rangs du fond pour non respect du dŽpassement de tte... Quant au confort, il est tout relatif. GŽrŽ ˆ l'origine par une association fŽdŽrŽe aux clubs LŽo Lagrange, le Georges MŽlis ouvre nŽanmoins la voie.

 

Pessac construit trois salles ˆ la mme Žpoque mais aura bien du mal ˆ trouver un exploitant privŽ pour accepter la gŽrance tant les salles ont ŽtŽ mal conues. La municipalitŽ ayant changŽ, il n'Žtait pas question de les confier ˆ une association, fut-elle municipale. L'exploitant qui finalement acceptera, devra rŽamŽnager compltement le complexe mais pourra poser ses conditions: elles sont exorbitantes. Cinq ans aprs et un nouveau changement politique ˆ Pessac, l'Žquipe municipale ne sait trop que faire de cet exploitant qui ne donne pas ˆ son travail un contenu culturel satisfaisant et qui de surcro”t conna”t de graves difficultŽs financires.

 

Aprs Villenave d'Ornon et Pessac, ce sera le tour de LŽognan, de CanŽjan, de Carbon-Blanc ˆ avoir leur salle. En 1989 l'annŽe des Žlections municipales, Blanquefort ouvre  un complexe de deux salles, et presque au mme moment la commune voisine, Eysines, inaugure son cinŽma. A MŽrignac, un complexe de quatre salles, construit par un architecte spŽcialisŽ et confiŽ ˆ un exploitant privŽ ayant fait ses preuves ˆ Sarlat, fonctionne depuis la fin de l'ŽtŽ.

 

HŽlas, le Georges MŽlis a fermŽ ses portes presque ˆ la mme Žpoque, premire victime de la non prise en compte des rŽalitŽs Žconomiques propres au cinŽmatographe, de la carence de la municipalitŽ qui a considŽrŽ l'association gestionnaire de la salle plus comme un prestataire de service que comme un partenaire culturel et de l'absence de concertation entre les diffŽrentes municipalitŽs. Les questions de l'accs au film, des zones de chalandises semblent bien ne pas avoir ŽtŽ posŽes. La programmation cible essentiellement le grand public, celui des samedis soirs qu'on aimerait tant voir revenir dans les salles. Trs largement standardisŽe, elle est interchangeable d'une salle ˆ l'autre laissant parfois une place (toujours modeste) ˆ l'art & essai. Ds lors, on voit bien les dangers qui guettent des salles. Une programmation banalisŽe pose un double problme celui du manque d'image spŽcifique pour chaque salle et celui plus crucial de l'accs au film. La multiplication des Žcrans crŽe une concurrence de plus en plus vive entre ces divers lieux pour obtenir des films dans les meilleures conditions et attirer le public non encore fidŽlisŽ. 

 

Dans toutes ces actions, le cinŽma semble n'avoir ŽtŽ au mieux qu'un outil de la politique culturelle locale, au pire qu'un moyen de communication politique afin de promouvoir l'action de la municipalitŽ (hier la piscine, aujourd'hui le cinŽma!). La spŽcificitŽ des contraintes de la diffusion du film largement sous-estimŽe, l'Žchec est hŽlas prŽvisible. La dŽcentralisation rŽduite ˆ une localisation de la politique culturelle, la primautŽ a ŽtŽ donnŽe ˆ l'identitŽ communale accompagnŽe et justifiŽe par un discours de la centralitŽ (revitaliser le centre ville). En ce domaine, l'Žchec de l'intercommunalitŽ est total. Celui du cinŽma risque de l'tre tout autant...

 

 

 

CONCLUSION

 

       Une stratŽgie de reconqute contrariŽe par le marchŽ:

La stagnation puis la nou­velle chute des entrŽes ˆ partir de 1985 sont venues mettre un terme ˆ bien des illu­sions gŽnŽrŽes par le volontarisme politique et/ou associatif: on est passŽ de 200 millions de spectateurs ˆ 120 millions. Plus dure sera la chute!

 

La part du film amŽricain sur le marchŽ franais ne cesse de cro”tre et dŽpasse depuis 1986 la part du film franais. La France cesse d'tre atypique et devient europŽenne ˆ part entire au moins sur ce point et cela sans attendre 1993. Les rves de reconqutes se sont Žvanouis. Du reste ds 1984, on ne parle plus d'impŽrialisme culturel et Jack Lang prŽfre aller ˆ Deauville dŽcorer de la LŽgion d'honneur les dernires stars d'Hollywood. 

 

La salle perd de son importance dans le cycle Žconomique du film (elle ne rŽalise plus que la moitiŽ des ressources du film), la stratŽgie Žconomique fondŽe sur elle perd donc de son acuitŽ au profit d'une simple stratŽgie type DATAR (amŽnagement du territoire, dŽveloppement du rural...). Alors que le parc de salles est gravement menacŽ par la chute des entrŽes non compensŽe par l'augmentation du prix des places. En 1988, la recette rŽelle par salle ne reprŽsentait plus, en francs constants, que les deux tiers de celle de 1978. Nombre de salles qui avaient fait le pari de la modernisation se voient menacŽes de fermeture. Le diagnostic de RenŽ Bonnell est sŽvre:

"Des centaines de salles, notamment dans les petites agglomŽrations, n'Žquilibrent plus leurs cožts de fonctionnement. A l'Žvidence le parc est surdimensionnŽ par rapport au niveau de la demande et ce sont 1 000 ˆ 1 500 salles qui devraient fermer dans de brefs dŽlais."[61]

 

 et par les recompositions politiques:

Le cinŽma occupe dŽsormais une place secondaire dans l'industrie de l'audio-visuel; les enjeux Žconomiques et politiques sont d'une toute autre Žchelle lorsqu'il s'agit de tŽlŽvision. Le retour aux affaires des libŽraux entre 1986 et 1988 a mis au second plan la politique publique en faveur du cinŽma. Afin de justifier ce retrait, Franois LŽotard, alors ministre de la culture, met en parallle la situation de la France et celles de la Grande-Bretagne et de l'Allemagne rŽunies; la France possde autant de salles de cinŽma que ses deux partenaires. Delˆ ˆ penser qu'il y a trop de salles en France et que la politique en leur faveur est abusive, il n'y a qu'un pas que l'on peut franchir en omettant de prŽciser le nombre de spectateurs[62]. Le retrait politique sera nŽanmoins tempŽrŽ par le maintien de JŽr™me ClŽment ˆ la tte du CNC durant la pŽriode[63].

 

En 1988, le retour de Jack Lang rue de Valois a permis de donner une nouvelle impulsion ˆ la politique en faveur du cinŽma. Cependant, la nouvelle conjoncture Žconomique place dŽsormais au second plan le soutien ˆ la diffusion. L'aide aux salles implique maintenant un appel systŽmatique aux collectivitŽs locales qui malheureusement n'y ont gure ŽtŽ prŽparŽes. D'autant que nombre de leurs responsables ont dŽjˆ l'esprit ailleurs. PiquŽs par la modernitŽ et convertis par l'argumentaire techniciste, certains ne rvent plus que de salles multi-mŽdias[64] prŽsentŽes par leurs promoteurs privŽs ou mme publics (la DATAR) comme une excellente panacŽe aux lois du marchŽ du film. HŽlas pour les communes qui se sont dŽjˆ ŽquipŽes, les programmes ne sont toujours pas disponibles; les diffŽrents ayant-droits veillent jalousement et la question de l'accs au film n'est dŽcidŽment pas rŽsolue. Le support Žlectronique comme succŽdanŽ miracle au support chimique n'aura ŽtŽ en fait que la dernire en date des illusions bureaucratico-technicistes...  

 

Jean-Marie Tixier,

Etudes et Travaux du G.R.I.C.C. 

(Groupe de Recherche Inter-Universitaire Culture Communication de Toulouse), 1990 n¡1.

 



[1] - L'ensemble des donnŽes chiffrŽes utilisŽes dans ce texte sont extraites des diffŽrents bulletins d'information du C.N.C. qui constituent la source statistique de rŽfŽrence.

[2] - en quelques chiffres: la part des a-valoir distributeurs reprŽsente 23,9% dans le financement de la production franaise en 1985, 18,8% en 1986, 7,2% en 1987 et seulement 5,6% en 1988; entre 1986 et 1988, en trois ans les interventions financires des tŽlŽvisions ont ŽtŽ multipliŽes par 2,5 en valeur absolue et en pourcentage: 206,4 MF et 11,6% en 1986, 419,6 MF et 22,3% en 1987 et 542,9 MF et 21,5% en 1988.

[3] - 4 grandes maisons de distribution: United International Pictures qui regroupent des majors amŽricaines (Paramount et MGM en particulier), Warner, Gaumont et A.M.L.F. et 1 distributeur rŽgional indŽpendant, Michel Gauchon qui sert de relais ˆ certains distributeurs parisiens.

[4] - RenŽ Bonnell .La vingt-cinquime image. Paris: Gallimard/F.E.M.I.S., 1989, p.64

[5] - RenŽ Bonnell .Le cinŽma exploitŽ. Paris, le Seuil, 1978, p.149.

[6] - in "Bilan 1987", supplŽment au n¡218, Mai-Juin 1988 du bulletin Informations du CNC

[7] - Au moment o la rŽforme du cinŽma s'Žlaborait, il Žtait lŽgitime de parler d'un cinŽma d'exploitant dans la mesure o plus de 80% des recettes d'un film Žtaient rŽalisŽes dans les salles, situation qui plaait les dirigeants des circuits dans une position dominante.

[8] - en Aquitaine, il est le seul exploitant sur Agen, PŽrigueux, Villeneuve-sur-Lot, Mont-de-Marsan, Dax et pratiquement le seul sur Pau et le district Bayonne-Anglet-Biarritz; il rŽalise plus de 40% des entrŽes de la rŽgion.

[9] - Cette loi dit toutes les ambigu•tŽs du statut du cinŽma. D'une part, dans l'esprit du lŽgislateur le qualificatif de commercial est chargŽ de connotations pŽjoratives (les marchands!) et le film peut au mieux tre porteur de culture (il n'est pas culture en soi). D'autre part, les dispositions encadrant le secteur non-commercial sont drastiques; elles tendent explicitement ˆ protŽger le secteur commercial d'une concurrence dŽloyale. Ces dispositions lŽgales permettent de mesurer la force de la profession.

[10] - Ce classement est effectuŽ par une commission rŽgionale puis nationale en appel o domine la profession  et cela en fonction de la programmation sur l'annŽe de rŽfŽrence de films recommandŽs par l'Association Franaise des CinŽmas Art & Essai. Toute l'ambigu•tŽ du systme vient que les membres des diverses commissions sont juges et partis d'une part et d'autre part, que l'AFCAE vit des cotisations de ses adhŽrents calculŽes sur leurs entrŽes... Dans ces conditions peut-on, par exemple, imaginer exclure les salles des circuits dont la coloration art & essai est bien p‰le alors qu'ils sont les plus gros cotisants de l'association?

[11] - Cf. SpŽcial: Le public du cinŽma, Informations, n¡209 Mai-Juin 1986, et Les Cahiers du CinŽma, Mai 1986, n¡283-284, pp.XI-XXI

[12] - Les habituŽs du cinŽma. Enqute du CNC, 1989

[13] - op. citŽ p.19

[14] - op. citŽ p.18

[15] - op. citŽ p.14

[16] - Informations, n¡209, Mai-Juin 1986, p.12

[17] - Cf. Richard Balme "La participation aux associations et le pouvoir municipal" in Revue franaise de sociologie, XXVIII, 1987, pp. 601-639

[18] - ˆ mettre en parallle avec les stratŽgies d'ascension sociale des "nouveaux petits bourgeois" Cf. J.Ion "La fin du socio-culturel?" in dossiers de l'ADRAC, n¡52, 1985

[19] - Si la dialectique n'a pas toujours rŽussi ˆ casser des briques, elle a construit d'excellents acteurs sociaux. Cependant, ˆ quelques esprits grincheux et dŽsuets, le parcours semble bien long et sinueux pour aller de la G.P. ˆ la banque Indo-Suez.

[20] - RenŽ Bonnell a soutenu une thse de sciences Žconomiques publiŽe au Seuil sous le titre le cinŽma exploitŽ (Cf. plus haut) dans lequel il fustige la domination des grandes maisons; analyse tellement pertinente que Gaumont l'a engagŽ pour diriger la distribution. Aujourd'hui, il est ˆ la tte du secteur clŽ de Canal plus, le service cinŽma, et occupe de ce fait une place centrale dans le cinŽma franais. Pierre-Ange Le Pogham lui a succŽdŽ ˆ la tte de la distribution chez Gaumont; avec Jean-Louis Renoux, directeur de l'exploitation, ils incarnent le rajeunissement (la quarantaine dynamique) et la haute qualification (Žcole supŽrieure de commerce) des cadres des grandes entreprises cinŽmatographiques. 

[21] - Cf. Jean-Marie Tixier .Economie d'une diffusion culturelle. in Revue Economique du Sud-Ouest, n¡1-1988, pp.77 et 78

[22] - RenŽ Bonnell, op. citŽ, pp.314-315

[23] - quand ils en ont la volontŽ...

[24] - RenŽ Bonnell, op. citŽ, p.310

[25] - Le compte de soutien est une enveloppe pour l'essentiel financŽe par les spectateurs puisque la TSA (Taxe SpŽciale Additionnelle) prŽlevŽe sur chaque entrŽe a permis d'assurer ˆ hauteur de 530 MF les 705 MF du compte de soutien pour 1985. La contribution du budget de l'Etat se rŽduisant ˆ 109 MF; ˆ mettre en parallle avec les 350 MF de subvention pour l'OpŽra de Paris pour la mme annŽe. Modestie de l'intervention de l'Etat en relation toujours avec le statut du cinŽma.

[26] - Cf. le texte de l'intervention de Jack Lang ˆ la confŽrence mondiale des ministres de la culture Mexico - 27 Juillet 1982. in .IdentitŽ culturelle et rŽvolution technologique. actes de la IIe confŽrence internationale pour l'identitŽ culturelle, Paris: anthropos, 1983, p.233.

[27] - op. citŽ p.237

[28] - op. citŽ p.233

[29] - Cf. Jacques Portes "Les origines de la lŽgende noire des accords Blum-Byrnes sur le cinŽma" in Revue d'histoire moderne et contemporaine, Tome XXXIII, Avril-Juin 1986, pp.314-329

[30] - Cf. les conclusions de l'"Etude de faisabilitŽ d'une structure d'accueil des tournages" en Aquitaine commandŽe par le conseil rŽgional d'Aquitaine et rŽalisŽe par Franoise Mouysset pour le compte du cabinet Conseil MŽdia Diffusion (5 Juin 1989).

[31] - op. citŽ p.233

[32] - Jack Gajos, ancien chef de service de l'action culturelle au CNC, membre du PS et proche de Jack Lang a dŽmissionnŽ pour prŽparer la campagne de Franois Mitterrand. Il a ensuite dirigŽ CITEVOX, la sociŽtŽ commerciale fondŽe par la Ligue de l'Enseignement pour intervenir dans le cinŽma (achat de films, vente de matŽriel audiovisuel, etc..) avant de devenir le dŽlŽguŽ gŽnŽral de l'ADRC qu'il quittera pour fonder la FEMIS.

[33] - Selon l'expression mme de Jack Lang ˆ la rŽunion de presse du 11 Janvier 1983 prŽsentant "Les mesures d'application de la nouvelle politique du cinŽma", document service de presse du ministre p.5

[34] - rapport rŽdigŽ ˆ la demande de Jack Lang par Dominique Brault, PrŽsident de la commission de la programmation, sur La rŽforme de la programmation cinŽmatographique, Juin 1989, p.2

[35] - in La revue du cinŽma, n¡385, Juillet/Aožt 1983, p.5

[36] - Nicolas Seydoux in Sud-Ouest Dimanche, n¡2089, du 17/09/89, p.19

[37] - ConformŽment ˆ la tradition de la Ve RŽpublique, le choix du mŽdiateur se portera sur un haut fonctionnaire. O l'on repense ˆ Charles de Gaulle: "Un journaliste pour diriger la tŽlŽvision? Jamais! Prenez un conseiller d'Etat, ils sont faits pour cela".

 

[39]- op. citŽ, pp. 19 et 20. Le conflit entre le Max Linder et le Grand Rex au sujet de la sortie d'Indiana Jones en Octobre a ŽtŽ rŽglŽ par le juge qui a contraint UIP, le distributeur, ˆ fournir une copie du film ˆ l'exploitant indŽpendant du Max Linder. Cette dŽcision pourrait bien faire jurisprudence; application du droit commun de la concurrence, elle doit rŽjouir Dominique Brault.

[40]- La rŽforme de la programmation a entŽrinŽ l'existence de 4 circuits nationaux. Depuis la disparition du circuit n¡1 regroupant Parafrance et les salles de Georges Raymond, il n'existe plus que trois circuits nationaux.

[41] - in Le Film Franais, n¡1934, du 11 FŽvrier 1983, p.3., soulignŽ par nous.

[42] - op. citŽ p.48

[43] - op. citŽ p.49

[44]- Les douze correspondants rŽgionaux se rŽpartissent comme suit: 4 prŽsidents de syndicat rŽgional, 3 exploitants, 2 programmateurs (dont Circuit R qui vend Žgalement des Žtudes de marchŽ cinŽma), 2 associatifs (ligue de l'enseignement et FFMJC), et une salariŽe de l'ADRC basŽe ˆ Paris qui s'occupe de la rŽgion centre.

[45] - in Le Film Franais, op. citŽ p.3. C'est Žvidemment l'aspect le plus sensible de l'action de l'ADRC. L'Etat prend en charge le tirage de copies supplŽmentaires et les dŽlŽguŽs de l'ADRC nŽgocient avec les distributeurs leur mise en place. La profession veillera ˆ ce que les hiŽrarchies construites par les rapports de force (l'Žchelonnement normal) soient respectŽes.

[46] - Fin Octobre 1985 au cours de l'Žmission "l'heure de vŽritŽ", Jacques Toubon, ˆ propos de la multiplication des fonctionnaires, pris en exemple l'ADRC en contestant son efficacitŽ et surtout le nombre de ses fonctionnaires. Bonne dŽmagogie dans la mesure o l'argumentaire joue sur les rŽflexes poujadistes toujours vivaces. En fait, l'Žquipe permanente de l'Agence, au statut associatif, Žtait simplement composŽe de 6 personnes dont 1 agent contractuel de l'Etat mis ˆ disposition par le CNC et 5 salariŽs de droit privŽ.

[47] - Cf. Žvidemment Pierre Bourdieu .Un art moyen. Paris: Minuit, 1974

[48] - Dans une petite commune, la taxe professionnelle gŽnŽrŽe par la salle est dŽrisoire (quand le cinŽma n'en est pas partiellement exonŽrŽ comme l'autorise l'article 82 de la loi de finances pour 1988) et la fermeture du cinŽma ne concerne directement en terme d'emploi que quelques personnes.

[49] - Un exemple tout rŽcent: la non-assistance de Bayonne ˆ Utopia, la seule salle art & essai du district qui a du fermer ses portes l'ŽtŽ dernier faute d'un soutien communal. La municipalitŽ rŽserve exclusivement ses interventions aux arts nobles et ˆ leurs plus beaux fleurons: le musŽe Bonnat et la bibliothque. Et puis, elle sait bien que les spectateurs d'Utopia ne comptent pas parmi ses plus fidles soutiens.

[50] - Dominique Brault, op. citŽ, p.37

[51] - op. citŽ, p.37

[52] - Cf. la synthse publiŽe dans Le film franais, n¡2007 du 19 Octobre 1984, pp.17-20 pour la rŽgion "Atlantique" de l'ADRC englobant l'Aquitaine, le Poitou-Charentes, ainsi que le dŽpartement de la VendŽe.

[53] - Gilles Savary .Naissance d'une rŽgion, rue Esprit-des-Lois. Bordeaux: Le Mascaret, 1986, p.78

[54] - Cf. Pouvoir et espace rŽgional, reprŽsentation politique et reprŽsentations sociales de la rŽgion Aquitaine (1974-1986), Publication du CERVL, 1987

[55] - op. citŽ

[56] - Cf. l'interview de Jacques Oudot, adjoint ˆ la culture de la ville de Lyon et vice-prŽsident du Conseil RŽgional, dans LibŽration du 26 Avril 1989

[57] - Alain Lefebvre "L'Žvolution des problŽmatiques d'analyse des politiques culturelles territoriales" in Etudes et Travaux du G.R.I.C.C., 1989, n¡2, p.23

[58] - Les relations entre l'aide automatique et les financements publics locaux posent le problme plus gŽnŽral de la coordination des politiques publiques. Cas d'Žcole: un exploitant obtient une subvention de la part d'une collectivitŽ territoriale pour effectuer une acquisition de matŽriel ou des travaux qu'il se fait ensuite rembourser par l'aide automatique du compte de soutien le plus lŽgalement possible... 

[59] - La formule la plus couramment pratiquŽe consiste ˆ rŽpartir le poids des investissements: la commune prend en charge tout l'immobilier, l'exploitant les fauteuils et la cabine (tout l'Žquipement son et image). Dans ce cas, nous sommes dans un rŽgime qui se rapproche de la conception classique de la concession de service public dans la mesure o il existe un partage des risques, mme si celui-ci reste inŽgal.

[60] - La Commission SupŽrieure Technique (CST) du cinŽma franais dŽlivre un label de qualitŽ aux salles satisfaisant ˆ l'ensemble des normes fixŽes par elle.

[61] - in .La vingt-cinquime image. op. citŽ, p.118

[62] - En 1986, la France compte 5190 Žcrans et 172 millions de spectateurs. La Grande-Bretagne et la RFA rŽunies comptent 4689 Žcrans et 174 millions de spectateurs. Il conviendrait d'ajouter la capacitŽ des salles infŽrieure en France suite ˆ la rŽnovation du parc. Cette paritŽ parfaite s'est dŽgradŽe depuis suite ˆ la baisse des entrŽes en France et ˆ leur relative stabilitŽ chez nos deux voisins.

[63] - C'est l'effet retard des politiques publiques. la gauche trouve ˆ la tte du CNC, Pierre Viot, qui ne cache pas ses sympathies pour le RPR. Il conna”t parfaitement cette maison qu'il dirige depuis 1973. Il faudra attendre Octobre 1984 pour qu'il abandonne ses fonctions ; il est alors remplacŽ par JŽr™me ClŽment, ex-directeur du cabinet de Pierre Mauroy. La droite n'aura pas le temps de se dŽbarrasser de cet Žnarque. Et c'est simplement en Janvier 1989 qu'il laissera sa place ˆ Dominique Wallon.

[64] - Il s'agit d'utiliser les ressources de la vidŽo (vidŽo-projection et vidŽo-transmission) pour assurer aux petites salles une vocation spŽcifiquement "image" en permettant une rentabilitŽ du lieu gr‰ce ˆ une utilisation diversifiŽe: retransmission d'ŽvŽnements sportifs ou culturels, projection des productions locales, organisation de session de formation, etc.